martes, 19 de junio de 2007
Obra Gruesa - Diario Las Últimas Noticias
Foto: Héctor Ruz
Exposición de Mónica Rojas y Ana María Ilabaca en la Galería Metropolitana
Chicas audaces se montan en enorme elefante blanco
Martes 19 de agosto de 2003 Rodrigo Castillo R.
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Ana María Ilabaca y Mónica Rojas posan junto al inacabado hospital.
Las autoras han rescatado la importancia histórica y visual del inacabado Hospital del Empleado Público a través de un montaje que combina dibujos, radiografías, video e internet.
"El Hospital del Empleado Público me ha obsesionado toda la vida: cuando era chica y lo veía desde el auto al pasar por la Panamericana, sentía que de alguna manera me llamaba", confiesa la artista Mónica Rojas, quien, junto a su colega Ana María Ilabaca, ha creado una instalación multimedial inspirada en el inacabado edificio ubicado en la comuna de Pedro Aguirre Cerda.
En el montaje, que se titula "Obra gruesa" y se inaugura el viernes en la Galería Metropolitana (Félix Mendelssohn 2941), la dupla despliega una combinación de dibujos, radiografías, video e internet para estructurar una reflexión que aborda tanto las molestias que el improductivo inmueble ha creado a los habitantes del sector como la importancia que el recinto ha tenido en el imaginario de los artistas visuales chilenos de las últimas dos décadas.
Para evocar la imagen del frustrado hospital, las dos autoras han trazado -utilizando la misma pintura amarilla que se emplea para dibujar las líneas de tráfico en las calles- el plano de planta del primer piso de ese edificio en el suelo del espacio de exhibición y han dispuesto cinco negatoscopios en los que es posible ver radiografías de columnas vertebrales pertenecentes a personas discapacitadas.
Rojas e Ilabaca también exhiben un video que, además de las entrevistas que ambas han realizado entre los vecinos del sector (durante años, la estructura ha sido refugio de antisociales y fuente de malestar para los habitantes de la comuna), incluye fragmentos de registros audiovisuales captados durante las acciones de arte que figuras como Lotty Rosenfeld y el colectivo Las Yeguas del Apocalipsis han desarrollado en las solitarias dependencias del recinto hospitalario.
"Este edificio es un elefante blanco, es un hito dentro de la monumentalidad de la ruina histórica urbana metropolitana, y desde esa perspectiva nos interesa recuperarlo como hito y como hospital inhóspito que, desde 1971, cuando fue erigido, nunca ha podido servir para su fin", dice Rojas.
-¿A qué se debe el interés que este hospital despierta entre los artistas?
-Las ruinas son súper interesantes. Esta construcción, a lo largo del tiempo, ha atraído a artistas visuales, músicos, cineastas y directores de comerciales, porque estos despojos nos hablan de la memoria y de un pasado siniestro que sólo se puede encontrar después de escarbar mucho.
Vanas promesas
Uno de los elementos claves de la propuesta de Mónica Rojas y Ana María Ilabaca es una cámara especial que registrará todo lo que ocurra en la Galería Metropolitana mientras dure la muestra. Las imágenes que capte el dispositivo estarán a disposición de los cibernautas en la página http://es.geocities.com/mrojaspi/
"Las personas que vengan a la galería van a poder verse en la página de internet gracias a un computador que instalamos en la sala, pero cuando miren la pantalla sólo van a poder ver sus propias espaldas, debido a la posición en que ubicamos la cámara, y eso nos interesa porque se relaciona con esa promesa incumplida de comunicación absoluta que ofrecen la internet y la globalización", explica Rojas.
OBRA GRUESA/ OBRA TERMINAL: DOS NUEVAS CATEGORÍAS LOCALES.
OBRA GRUESA/ OBRA TERMINAL: DOS NUEVAS CATEGORÍAS LOCALES.
Desde hace unos años a la fecha, el tema de lo Global y lo Local ha ocupado los programas de coloquios sobre arte y cultura, de manera análoga a como ocurriera en la década anterior con el tema de las relaciones entre Centro y Periferia. Este debate decae en nuestra escena plástica para ilustrar una política de sanciones económicas destinada a reproducir un discurso maniqueo que, obviamente, traslada las categorías global/local y centro/periferia para describir las relaciones de poder que definen la circulación de los bienes simbólicos a nivel de una extensión topográfica determinada: SANTIAGO, Región Metropolitana. De este modo, el programa de Galería Metropolitana extiende el esquema de las garantizaciones históricamente depositadas por el discurso básico richardiano, para traer a casa los efectos rearticuladores del discurso de la Resistencia, bajo la representación heroica de lo Local y lo Periférico como zonas ontológicamente superiores. En términos de política artística, esta ideología de la ocupación territorial trabaja con la categoría distintiva de “Plaza Italia para arriba” y “Plaza Italia para abajo”, con el propósito de marcar el sentido de un esquematismo reductivo de alta rentabilidad analítica en circuitos que han hecho de la “alternativa”, una academia, porque lo único que termina fortaleciendo es el dogmatismo endogámico de sectores que experimentan un fuerte decaimiento presupuestario, en el sentido más amplio del término.
La topografía santiaguina nos enseña, una vez más, que la geografía siempre ha servido para hacer la guerra. ¡La guerra social, se entiende! No había que esperar a que Jaar hiciera un trabajo con esa frase para que muchos recién se enteraran. De ahí que el título OBRA GRUESA pone en función la parodia de esta distinción. La “obra gruesa” vendría a describir la condición de Plaza Italia “para abajo” mientras que, por antonomasia, Plaza Italia “para arriba” exhibiría solo su condición (más que) suficiente de “obra fina”. En este punto, no es necesario hacer una gran reflexión sobre el “genius locus” ni trasladar alguna cita ilustrativa de las condiciones del “habitar” de los signos en la trama urbana. Baste abordar el complejo político subordinado a la distribución toponímica de las energías sociales en esta capital abierta a las nuevas exigencias (globales) implícitas en la firma del TLC. ¡Más aún! Cuando en el territorio de los “gruesos” habitan quienes trabajan diariamente en el territorio de los “finos”, produciendo cotidianamente grandes movimientos migratorios que afectan gravemente la calidad de vida de grandes masas de trabajadores. A esto se debe agregar que en el sector “grueso” se encuentran localizados centros universitarios y galerías de arte que se han implantado con el objeto de proporcionar a los “gruesos” las herramientas de su emancipación. En este marco, OBRA GRUESA, como trabajo de arte de Mónica Rojas y Ana María Ilabaca, expone las condiciones de la ofensiva de los “finos” hacia el territorio de los “gruesos”, mediante la puesta en escena del concepto de Reconversión. El objeto buscado para tal demostración es el hospital desafectado de Ochagavía: una ruina representativa de la derrota de los Gruesos a manos de los Finos. Doble derrota: primero, por su conversión en Ruina de una “utopía”; segundo, por su re-conversión en Mall: Monumento a la Destitución del Estado protector.
Durante la Dictadura, este Monumento a la Ruinificación Polític fue objeto de numerosas intervenciones de artistas, entre las que se debe principalmente mencionar a Lotty Rosenfeld y a Las Yeguas del Apocalipsis. Esta gran Animita Cívica sirvió de marco para múltiples trabajos rituales de rememoración de la liturgia partidaria puesta en el Index. Era una edificación adecuada para solventar el discurso en contra de la Musealidad. ¡Hasta que se hizo visible la Transición Democrática! Entonces la ruina sería verificada como foco de desestabilización social, destinada a convertirse en superficie de Reparación Monumental. El “hospital-jamás-habilitado” pasó a vivir años más gloriosos como Ruin Polític, para luego, finalmente, re-activarse como Centro Cívico. Es decir, centro cívico en una nueva acepción: espacio de circulación y de consumo de mercancías. Lo cual, por cierto, instala y sanciona el triunfo de lo Global sobre lo Local; en suma, del Centro sobre la Periferia.
En este contexto, OBRA GRUESA recoge los últimos indicios de la memoria del lugar como “ruina política”, montando la imagen determinante de una “política de la ruina”. ¿Y cómo lo hace? Montando un dispositivo-emblema de lo Global: un sitio web. O sea, un artificio tecnológico que supera la ortopedia gráfica que corresponde a la coyuntura de edificción del proyecto sanitario; a saber, ¡la serigrafía! De ahí, a recordar, “El pueblo tiene arte con Allende” y la carpeta de “las cuarenta medidas”. Pero ahora, la web-cam le permite a Mónica Rojas y a Ana María Ilabaca, y , mediante recursos caseros, reconvertir un dispositivo de vigilancia cercana, ya explotado por los “video-artistas de los orígenes”, para señalar procedimientos especulares identitarios. O sea, mediante el montaje de un recurso “para” la galería, sabiendo que el trabajo se las juega en la red, retrabajando los documentos que exhibe a título de “activación de archivo”, que sancionan “la memoria del lugar”, en la coyuntura de su Des-Ruinificación como “obra gruesa” y su pronta transformación en Unidad Productiva, en condición de Obra (fina) Terminada.
De este modo, el dispositivo de la web-cam proviene de dos vertientes: la retórica visual de la página porno y las estrategias de comunicación mediante “self-media”, re-ubicando a la galería como espacio de congelamiento del “efecto de extrañamiento” que la determina como Servicio Comunitario, al mismo tiempo que la des-localiza de sus amarres barriales. La galería pasa a ser víctima de su propio éxito como dispositivo de exhibición. Ya había corrido un riesgo con el trabajo reciente de Mario Navarro (RADIO IDEAL), pero allí había permanecido –a sabiendas- en el espacio de la emisión radiofónica; mientras que OBRA GRUESA combina el sonoro de la toma en directo con la reproducción de la fisicidad del propio dispositivo de emisión de la escena de sala, “consumible” por cada internauta que, a través de esta visita, se impone de la política de programación de la propia galería. El trabajo de OBRA GRUESA habrá consistido, entonces, en la puesta en escena de las propias condiciones de enunciación y representación programática del lugar. Pero no deja de presentar un problema: el referente sigue siendo la Reconversión de la Ruina en Centro Cívico: OBRA TERMINAL. Es decir, la Transición Democrática puede ajustar sus condiciones de Término, puesto que hasta ahora, se nos había hecho “interminable”.
JUSTO PASTOR MELLADO
Desde hace unos años a la fecha, el tema de lo Global y lo Local ha ocupado los programas de coloquios sobre arte y cultura, de manera análoga a como ocurriera en la década anterior con el tema de las relaciones entre Centro y Periferia. Este debate decae en nuestra escena plástica para ilustrar una política de sanciones económicas destinada a reproducir un discurso maniqueo que, obviamente, traslada las categorías global/local y centro/periferia para describir las relaciones de poder que definen la circulación de los bienes simbólicos a nivel de una extensión topográfica determinada: SANTIAGO, Región Metropolitana. De este modo, el programa de Galería Metropolitana extiende el esquema de las garantizaciones históricamente depositadas por el discurso básico richardiano, para traer a casa los efectos rearticuladores del discurso de la Resistencia, bajo la representación heroica de lo Local y lo Periférico como zonas ontológicamente superiores. En términos de política artística, esta ideología de la ocupación territorial trabaja con la categoría distintiva de “Plaza Italia para arriba” y “Plaza Italia para abajo”, con el propósito de marcar el sentido de un esquematismo reductivo de alta rentabilidad analítica en circuitos que han hecho de la “alternativa”, una academia, porque lo único que termina fortaleciendo es el dogmatismo endogámico de sectores que experimentan un fuerte decaimiento presupuestario, en el sentido más amplio del término.
La topografía santiaguina nos enseña, una vez más, que la geografía siempre ha servido para hacer la guerra. ¡La guerra social, se entiende! No había que esperar a que Jaar hiciera un trabajo con esa frase para que muchos recién se enteraran. De ahí que el título OBRA GRUESA pone en función la parodia de esta distinción. La “obra gruesa” vendría a describir la condición de Plaza Italia “para abajo” mientras que, por antonomasia, Plaza Italia “para arriba” exhibiría solo su condición (más que) suficiente de “obra fina”. En este punto, no es necesario hacer una gran reflexión sobre el “genius locus” ni trasladar alguna cita ilustrativa de las condiciones del “habitar” de los signos en la trama urbana. Baste abordar el complejo político subordinado a la distribución toponímica de las energías sociales en esta capital abierta a las nuevas exigencias (globales) implícitas en la firma del TLC. ¡Más aún! Cuando en el territorio de los “gruesos” habitan quienes trabajan diariamente en el territorio de los “finos”, produciendo cotidianamente grandes movimientos migratorios que afectan gravemente la calidad de vida de grandes masas de trabajadores. A esto se debe agregar que en el sector “grueso” se encuentran localizados centros universitarios y galerías de arte que se han implantado con el objeto de proporcionar a los “gruesos” las herramientas de su emancipación. En este marco, OBRA GRUESA, como trabajo de arte de Mónica Rojas y Ana María Ilabaca, expone las condiciones de la ofensiva de los “finos” hacia el territorio de los “gruesos”, mediante la puesta en escena del concepto de Reconversión. El objeto buscado para tal demostración es el hospital desafectado de Ochagavía: una ruina representativa de la derrota de los Gruesos a manos de los Finos. Doble derrota: primero, por su conversión en Ruina de una “utopía”; segundo, por su re-conversión en Mall: Monumento a la Destitución del Estado protector.
Durante la Dictadura, este Monumento a la Ruinificación Polític fue objeto de numerosas intervenciones de artistas, entre las que se debe principalmente mencionar a Lotty Rosenfeld y a Las Yeguas del Apocalipsis. Esta gran Animita Cívica sirvió de marco para múltiples trabajos rituales de rememoración de la liturgia partidaria puesta en el Index. Era una edificación adecuada para solventar el discurso en contra de la Musealidad. ¡Hasta que se hizo visible la Transición Democrática! Entonces la ruina sería verificada como foco de desestabilización social, destinada a convertirse en superficie de Reparación Monumental. El “hospital-jamás-habilitado” pasó a vivir años más gloriosos como Ruin Polític, para luego, finalmente, re-activarse como Centro Cívico. Es decir, centro cívico en una nueva acepción: espacio de circulación y de consumo de mercancías. Lo cual, por cierto, instala y sanciona el triunfo de lo Global sobre lo Local; en suma, del Centro sobre la Periferia.
En este contexto, OBRA GRUESA recoge los últimos indicios de la memoria del lugar como “ruina política”, montando la imagen determinante de una “política de la ruina”. ¿Y cómo lo hace? Montando un dispositivo-emblema de lo Global: un sitio web. O sea, un artificio tecnológico que supera la ortopedia gráfica que corresponde a la coyuntura de edificción del proyecto sanitario; a saber, ¡la serigrafía! De ahí, a recordar, “El pueblo tiene arte con Allende” y la carpeta de “las cuarenta medidas”. Pero ahora, la web-cam le permite a Mónica Rojas y a Ana María Ilabaca, y , mediante recursos caseros, reconvertir un dispositivo de vigilancia cercana, ya explotado por los “video-artistas de los orígenes”, para señalar procedimientos especulares identitarios. O sea, mediante el montaje de un recurso “para” la galería, sabiendo que el trabajo se las juega en la red, retrabajando los documentos que exhibe a título de “activación de archivo”, que sancionan “la memoria del lugar”, en la coyuntura de su Des-Ruinificación como “obra gruesa” y su pronta transformación en Unidad Productiva, en condición de Obra (fina) Terminada.
De este modo, el dispositivo de la web-cam proviene de dos vertientes: la retórica visual de la página porno y las estrategias de comunicación mediante “self-media”, re-ubicando a la galería como espacio de congelamiento del “efecto de extrañamiento” que la determina como Servicio Comunitario, al mismo tiempo que la des-localiza de sus amarres barriales. La galería pasa a ser víctima de su propio éxito como dispositivo de exhibición. Ya había corrido un riesgo con el trabajo reciente de Mario Navarro (RADIO IDEAL), pero allí había permanecido –a sabiendas- en el espacio de la emisión radiofónica; mientras que OBRA GRUESA combina el sonoro de la toma en directo con la reproducción de la fisicidad del propio dispositivo de emisión de la escena de sala, “consumible” por cada internauta que, a través de esta visita, se impone de la política de programación de la propia galería. El trabajo de OBRA GRUESA habrá consistido, entonces, en la puesta en escena de las propias condiciones de enunciación y representación programática del lugar. Pero no deja de presentar un problema: el referente sigue siendo la Reconversión de la Ruina en Centro Cívico: OBRA TERMINAL. Es decir, la Transición Democrática puede ajustar sus condiciones de Término, puesto que hasta ahora, se nos había hecho “interminable”.
JUSTO PASTOR MELLADO
OBRA GRUESA / Comunicado
GALERIA METROPOLITANApresenta “Obra Gruesa” de Ana María Ilabaca y Mónica Rojas PiffreCon esta exposición continúa el programa curatorial que GALERIA METROPOLITANA desarrolla durante el presente año y cuyos ejes curatoriales son: Arte y globalización. Dicha programación considera la concurrencia de una serie de proyectos de obra que conectan reflexiva y críticamente con este eje convocante.“Obra Gruesa” abordará la curatoría propuesta desde la tensión “Barrio v/s Globalización”, re-utilizando tanto material como críticamente un espacio clave de la historia de la periferia urbana de Santiago: el “Hospital del Empleado Público”, también conocido como “Elefante blanco” u “Hospital abandonado de Ochagavía”, y articulando desde el propio lugar una intervención que “contamina” la asepsia del circuito de las Artes Visuales en nuestro país.Esta obra pretende reflexionar en torno al contexto global que determina la circulación de la obra de arte en la actualidad: la sociedad del espectáculo. “Obra Gruesa” apuesta por la apropiación crítica de los dispositivos mediáticos y visuales propios del sistema que pretende criticar, por lo demás característico de una sensibilidad contemporánea. “Obra Gruesa” hace referencia directa a conceptos arquitectónicos y urbanos que le otorgan un sentido disfuncional con respecto a la historia social y cultural chilena, re- planteando problemas formulados por importantes obras chilenas de los años 80’s e intentando recomponer cierta filiación formal en un país que siempre niega sus antecedentes.“Obra Gruesa”:Sobre el suelo de la galería estará dibujada la planta nivel acceso del hospital a escala; retomando la distribución interior del recinto “hospitalario”, se dispondrán negatoscopios (dispositivos para ver radiografías) en distintas ubicaciones correspondientes al dibujo de planta, los cuales, exhibirán radiografías de columnas vertebrales discapacitadas intervenidas con distintos métodos que aludan a alguna técnica gráfica o pictórica.En dos de las esquinas de la galería se ubicarán monitores; uno mostrando el registro videográfico del recorrido interior del hospital a medio construir y otro conectado a un computador desde donde se podrá ver una página web diseñada a partir de la historia del Hospital ,además habrá una Webcam conectada “on line” a la pagina web, http://es.geocities.com/mrojaspi/ desde donde cualquier persona conectada a internet podrá ver la galería y la obra en directo, así mismo las personas que ingresen a la Galería podrán ver esta web cam, o cámara de vigilancia –observándolos, pero ellos nunca podrán verse en la pantalla, porque al estar delante del monitor del Pc se verán sólo de espaldas, situando así a la a Galería Metropolitana como único espacio posible para mostrar lo anteriormente señalado e insertando la Galería, la obra y el hospital en la red. La sonoridad de la obra estará dada por la historia verbal relatada por personas que vivan o trabajen en las inmediaciones de este recinto.La colaboración teórica estará a cargo de Justo Pastor Mellado, quien ofrecerá dentro de la misma página web un link hacia su sitio, desde donde hablará sobre la muestra, haciendo referencia directa a trabajos anteriores realizados por otros artistas en el hospital: Enrico Bucci, Lotty Rosenfeld, Gloria Camiruaga, Pedro Lemebel, Juan Castillo, Leonardo Portus, etc.Mónica Rojas Piffre (1974), Licenciada en Artes, Universidad Católica de Chile.Ha expuesto en Concurso Johnnie Walker en las Artes, Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago (1999), La Literalidad del Nombre, La Perrera (2002), entre otros.Ana María Ilabaca(1974), Licenciada en Artes Visuales, Universidad de Chile.Ha expuesto en Ficcionautas Asociados, Centro Cultural de España (1996), Metástasis, Facultad de Artes de la Universidad de Chile (2000), entre otros.Colaboración teórica de: Justo Pastor Mellado, Crítico de arte y curador independiente.Inauguración: Viernes 22 de Agosto, 19:30 Hrs. / Cierre: 10 de Septiembre.Curatoría 2003: Luis Alarcón / Ana María SaavedraAuspician: VTR Triple Banda AnchaFélix Mendelssohn 2941, Pedro Aguirre Cerda, Santiago · Fono/Fax: 563 05 06 · metropolitana@mail.com
La Literalidad del Nombre / La Perrera - Prensa
Comentario en LUN, sobre La literalidad del nombre / La Perrera
2002
La Literalidad del Nombre / La Perrera - Pintura Instalación
Detalle de la instalación en La perrera "La Literalidad del Nombre/ La Perrera"
2002
La Literalidad del Nombre / La Perrera - Pintura Instalación
2002
La Literalidad del Nombre / La Perrera - Invitación
2002
CONCLUSIONES / TESIS
Para terminar esta tesina, me parece indicado recordar que la pintura, principalmente el óleo; fluido vegetal, pesado y vivo, tiene la untuosidad de lo oleaginoso y la sorda lentitud de los ciclos agrícolas. Es por esto que hoy en día con la ubicuidad de la información, y la desmaterialización de los soportes, se ha generado un deslizamiento de los vehículos y la convocación de todas las cosas dentro de una pantalla. Lo visual numerizado es demasiado internacional como para tener un alma campestre, es a la vez planetario y acósmico. Todo se vuelve accesible, sin esfuerzo y con rapidez; la pintura, en cambio, es lenta y progresiva, la informática es rápida y sintética. La revolución de la información y las telecomunicaciones, ha creado una nueva desatención óptica la cual nos adentra en el ámbito de toda una gama de máquinas para ver, las que nos sirven como prótesis y educadoras de nuestra percepción; son máquinas de luz donde se conjugan velos, tramas, trampas, espectros...; finalmente estas imágenes solo son fantasmas de luz que nos sitúan dentro de una nueva realidad totalmente virtualizada, una dimensión de tiempo que no es la nuestra, donde el espacio y los objetos se ordenan con sus propios códigos, el de la luz y los números.
Mi trabajo aborda ésta problemática, entre la pintura y los medios de masas, convocando a éstos como perfectos modelos referenciales dignos de ser reproducidos por ésta. Por otra parte me sitúa ,además, en un lugar de límite entre los encuentros y distancias de los dispositivos empleados. Al acercar las distancias entre los dispositivos de producción de imágenes, tanto mecánicos, tecnológicos y manuales he llegado a la conclusión, de que los principios básicos de toda creación son parecidos conceptualmente; es decir, si por ejemplo encontramos a la pintura siempre como una forma de veladura, un juego de velos que oculta y disimula, y que al mismo tiempo construye distancia, indudablemente se asemeja con la noción de la imagen videográfica, ya que esta produce el mismo efecto sobre lo real y el mismo juego con la luz, imágenes sin forma, ajenas a nuestra realidad concreta.
Mi trabajo aborda ésta problemática, entre la pintura y los medios de masas, convocando a éstos como perfectos modelos referenciales dignos de ser reproducidos por ésta. Por otra parte me sitúa ,además, en un lugar de límite entre los encuentros y distancias de los dispositivos empleados. Al acercar las distancias entre los dispositivos de producción de imágenes, tanto mecánicos, tecnológicos y manuales he llegado a la conclusión, de que los principios básicos de toda creación son parecidos conceptualmente; es decir, si por ejemplo encontramos a la pintura siempre como una forma de veladura, un juego de velos que oculta y disimula, y que al mismo tiempo construye distancia, indudablemente se asemeja con la noción de la imagen videográfica, ya que esta produce el mismo efecto sobre lo real y el mismo juego con la luz, imágenes sin forma, ajenas a nuestra realidad concreta.
Propongo tanto a la pintura, como a la imagen videográfica como híbridos de una pantalla, veladuras de la mirada que producen una percepción a distancia sobre las cosas y los objetos. Hay algo que se hace irrepresentable dentro de éstas y eso sería la mancha, una señal de suciedad, un boceto, un ruido, una huella de un fluido, la cual en ambos casos carece de forma y contorno; lo único que los diferencia son en una el orden manual y en la otra lo virtual; sin embargo, en mi pintura esta manualidad ,además, es corregida por el medio técnico de la fotografía, produciendo con ésto una tensión en la obra, dejándola abierta a nuevas preguntas y propuestas.
La repetición interroga a la mirada para poner de manifiesto la organización a la que esta sometida; la imagen como espacio ya recorrido; una vista frecuente y frecuentada, triturada para su disponibilidad. Finalmente, no se trata de la producción como el proceso incorporado a la obra hasta identificarse con ella, sino que la obra (en el sentido de un fin articulado y reunido en un soporte) es el excedente que ha sido necesario sólo para que la producción misma sea posible.
La repetición interroga a la mirada para poner de manifiesto la organización a la que esta sometida; la imagen como espacio ya recorrido; una vista frecuente y frecuentada, triturada para su disponibilidad. Finalmente, no se trata de la producción como el proceso incorporado a la obra hasta identificarse con ella, sino que la obra (en el sentido de un fin articulado y reunido en un soporte) es el excedente que ha sido necesario sólo para que la producción misma sea posible.
Bibliografía.
Aumont, Jacques. La imagen. Barcelona, Paidos. 1990
Benjamin, Walter. Discursos interrumpidos. Madrid, Taurus.1973.
Dubois, Philippe. El acto fotográfico: de la representación a la recepción. Barcelona, Paidos. 1986
Gelfand, I., Glagolieva, E., Kirillov, A. El método de las coordenadas. Editorial "MIR". Moscú. 1973
Keim, Jean A. Estudio sobre fotografía. Pontificia Universidad Católica de Chile, Escuela de periodismo. 1979.
Editorial, Lord Cochrane. Mini biblioteca Larousse.
Santiago.Chile.1980.
Nelly, Richard. Arte en Chile desde 1973: escena de avanzada y sociedad. Chile, Flacso. 1987.
Ramirez, Juan Antonio. Medios de Masas e Historia del Arte. Cátedra. Madrid. 1988
Régis, Debray. Vida y muerte de la imagen: historia de la mirada de occidente. Barcelona, Paidos. 1994.
Schaffer, Jean-Marie. La imagen precaria: del dispositivo fotográfico. Madrid, Cátedra signo e imagen. 1990
Virilio, Paul. La máquina de visión. Madrid, Cátedra signo e imagen. 1989.
Aumont, Jacques. La imagen. Barcelona, Paidos. 1990
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Virilio, Paul. La máquina de visión. Madrid, Cátedra signo e imagen. 1989.
Orden y Composición / TESIS VIII
El ordenamiento en mi obra, se plantea como lo expliqué antes, desde la relación con la trama tanto desde un punto de vista formal y regular de disponer los elementos, como también por la analogía con la trama electrónica de la imagen videográfica. Esta trama de algún modo regular juega con los formatos y con las intensidades lumínicas de las cajas. La obra se sitúa sobre la parte posterior del taller 34 de la escuela de arte, ocupando casi el total del muro, la iluminación del taller esta dada exclusivamente por las cajas.
Esta utilización de la trama reiterativa, alude de alguna manera a la idea topológica de la imagen, la cual opera a partir de la perspectiva de la mirada del espectador sobre las imágenes. Todo individuo al contemplar una imagen, trata (inconscientemente) de situarse de una manera real con ésta; en el caso de mi obra al estar constituída principalmente de manchas, remiten a vistas aéreas o mapas topográficos de algún territorio. Por lo mismo este tipo de ordenamiento convencional y tramado, revela una cercanía con las coordenadas y sus delimitaciones del espacio terrestre. Las coordenadas, son las que tienen la función de establecer la ubicación de algún punto determinado en el espacio, es por esto que me pareció interesante relacionarlo con mi obra, ya que ésta da un espacio especifico para cada punto encontrado; lo delimita.
Esta utilización de la trama reiterativa, alude de alguna manera a la idea topológica de la imagen, la cual opera a partir de la perspectiva de la mirada del espectador sobre las imágenes. Todo individuo al contemplar una imagen, trata (inconscientemente) de situarse de una manera real con ésta; en el caso de mi obra al estar constituída principalmente de manchas, remiten a vistas aéreas o mapas topográficos de algún territorio. Por lo mismo este tipo de ordenamiento convencional y tramado, revela una cercanía con las coordenadas y sus delimitaciones del espacio terrestre. Las coordenadas, son las que tienen la función de establecer la ubicación de algún punto determinado en el espacio, es por esto que me pareció interesante relacionarlo con mi obra, ya que ésta da un espacio especifico para cada punto encontrado; lo delimita.
Durante la elaboración de esta tesina, me topé en varias oportunidades con textos que aludían a esta noción de topología de la imagen o memoria topográfica, la cual se plantea en el sentido de un re-presentarse siempre frente a la imagen que se está percibiendo, es decir, la topología de la imagen habla de las relaciones espaciales de la imagen, como la perspectiva.
De acuerdo a esto, las imágenes rectangulares o cuadradas, como las que se presentan en mí obra, estarían definidas por esta estructuración hortogonal basada en un circuito de horizontales y verticales; es un modelo cuadrático que está dado en estricta relación con el espacio topológico de la imagen, ligado al espacio referencial del espectador, ya que es ésta relación de la verticalidad con la hortogonalidad, la que se define espacialmente con nuestra presencia en el mundo. “Parece que nuestra inscripción topológica en el universo terrestre esta definido por una estructuración tan simple como constitutiva; somos seres levantados verticales, erguidos en perpendicularidad respecto de la horizontalidad del suelo”. (25)
Este tipo de definición espacial de nuestra existencia terrestre entra en juego cada vez que miramos alguna imagen, y en el caso de mi obra esto se dá en función de estructurar de algún modo estas imágenes que de cierta forma, aluden al espacio tanto micro como macro de algún terreno.
(25) Dubois. Philippe.Op.cit..pag.183.
Este tipo de definición espacial de nuestra existencia terrestre entra en juego cada vez que miramos alguna imagen, y en el caso de mi obra esto se dá en función de estructurar de algún modo estas imágenes que de cierta forma, aluden al espacio tanto micro como macro de algún terreno.
(25) Dubois. Philippe.Op.cit..pag.183.
Pienso que disponiéndolas de esta manera, logro hacer entrar a estas imágenes dentro de un circuito formal y ordenado que se acerca más a nuestra concepción habitual de percepción frente a las cosas. La topografía se relaciona mucho con la imagen videográfica, ya que ambas se componen de un lenguaje numérico, el cual debe ser capaz de determinar la situación de un punto cualquiera en el espacio (plano, superficie, pantalla, tierra, etc.)
Finalmente, el método de las coordenadas se utiliza para ésto: cada punto consta de dos coordenadas, la longitud y la latitud, para lograr establecer la ubicación de este punto, se basa la información dentro de un orden reticular, estableciendo un plano y sus coordenadas, una línea o simplemente una superficie. Puntos y líneas sobre el plano, elementos todos de cualquier imagen plástica. La topografía genera tramas sobre la superficie terrestre, al igual que la imagen videográfica identifica sectores y fragmenta espacios, produce un corte ficticio sobre una porción de territorio. En mi trabajo esto ocurre por todos los dispositivos utilizados para generar la obra, es en éste sentido donde relaciono la acción de la trama fotográfica, la trama electrónica, la trama espacial del mundo, etc.; con mi trabajo plástico, entonces es ahí donde también se enmarcaría, dentro del espacio topológico de la imagen.
Finalmente, el método de las coordenadas se utiliza para ésto: cada punto consta de dos coordenadas, la longitud y la latitud, para lograr establecer la ubicación de este punto, se basa la información dentro de un orden reticular, estableciendo un plano y sus coordenadas, una línea o simplemente una superficie. Puntos y líneas sobre el plano, elementos todos de cualquier imagen plástica. La topografía genera tramas sobre la superficie terrestre, al igual que la imagen videográfica identifica sectores y fragmenta espacios, produce un corte ficticio sobre una porción de territorio. En mi trabajo esto ocurre por todos los dispositivos utilizados para generar la obra, es en éste sentido donde relaciono la acción de la trama fotográfica, la trama electrónica, la trama espacial del mundo, etc.; con mi trabajo plástico, entonces es ahí donde también se enmarcaría, dentro del espacio topológico de la imagen.
“La organización topológica de la imagen esta ligada a nuestro cuerpo y al espacio social donde nos movemos, el marco de la imagen se identifica totalmente con los bordes del cubo perspectivo y significa, concretamente, la imposición de la geométrica sobre el espacio real de la experiencia y de los objetos”. Aumont, Jacques. (26)
En general la disposición de mi obra se basa sobre una organización reticular geométrica, la cual gracias a la utilización de varias tramas superpuestas, virtualiza espacios y tensiona la composición misma de ésta. Este sistema permite al espectador acercarce a la obra de una forma contemplativa y recorrer cuadro tras cuadro; este orden se ve también tensionado por el uso del cableado eléctrico de las cajas, el cual está al descubierto y cae en forma incidente dentro de la obra, produciendo así una tensión entre lo regular de las cajas y la trama, y lo azaroso e irregular del sistema eléctrico. Sin embargo, todo calza en cuanto a establecer relaciones, es decir, este cableado se relaciona con la pintura, la mancha, el chorreado de ésta como condición principal sobre lo intencional y no corregido.
En general la disposición de mi obra se basa sobre una organización reticular geométrica, la cual gracias a la utilización de varias tramas superpuestas, virtualiza espacios y tensiona la composición misma de ésta. Este sistema permite al espectador acercarce a la obra de una forma contemplativa y recorrer cuadro tras cuadro; este orden se ve también tensionado por el uso del cableado eléctrico de las cajas, el cual está al descubierto y cae en forma incidente dentro de la obra, produciendo así una tensión entre lo regular de las cajas y la trama, y lo azaroso e irregular del sistema eléctrico. Sin embargo, todo calza en cuanto a establecer relaciones, es decir, este cableado se relaciona con la pintura, la mancha, el chorreado de ésta como condición principal sobre lo intencional y no corregido.
Finalmente la estructura de mi obra se basa completamente en la trama estructuradora, esquemática y funcional; este orden es el que atraviesa toda la historia social y cultural, es la que organiza y controla todas las cosas e ideas.
(26) Aumont, Jacques.. La Imagen. Paidos. Barcelona. 1994.
(26) Aumont, Jacques.. La Imagen. Paidos. Barcelona. 1994.
El Soporte y la Luz / TESIS VII
Soporte: Sostén, apoyo (soportar: tolerar, apoyar).
Luz: Energía que ilumina las cosas, llama. Lo que ilumina los objetos y permite su visión. Lámpara, Aviso, noticia.
Mi obra, opera a partir del cuestionamiento del soporte formal de la pintura, de sus materiales y procedimientos. Esto supone un desplazamiento en primera instancia del soporte tradicional de ésta, es decir, el bastidor. Éste en mi trabajo es cambiado por cajas; cajas huecas forradas en tela; la utilización de estas cajas se debe principalmente a la analogía que se produce con la caja del televisor, el cual es por otro lado el generador de mis referentes pictóricos. además, me permite mostrar la pintura, tanto como imagen plana y también como objeto, caja contenedora de imágenes; principio básico del aparato de televisión, es decir, propagador y generador de imágenes superficiales.
Éstas cajas forradas en tela y pintadas al óleo, me dan la posibilidad de incorporarles luz en su interior, proponiendo así un cuestionamiento de la pintura también desde sus aspectos formales de reproducción, es decir, la problemática entre la luz y la sombra. La diferencia en este caso, es que la pintura en vez de representar la luz laen forma real, proyectándola desde su interior hacia afuera. Al colocar, a cada una de estas cajas una luz eléctrica, juego con las intensidades lumínicas de la pintura, tanto de sus pigmentos como con su trasparencia, además, esto opera con la visibilidad de la trama de la tela, que al estar a la vista, la sitúa dentro de la veladura misma del soporte.
Cada caja al tener distinta intensidad, produce un orden composicional que se genera a partir del trabajo con la sustracción o adición de luz. Composicionalmente, lo que propongo en la obra, es una disposición que se arma con la interacción de tramas superpuestas, tanto regulares como irregulares, cada caja, al ser además, de distinto formato produce un juego con las luminicencias que irradian, así como también con los distintos volúmenes de éstas. Los formatos varían de acuerdo con los tamaños de los monitores de televisión, es decir, utilizo formatos de 5, de 14 y 21 pulgadas, todos estos con un espesor de 10 cm. Con todas estas cajas de luz pintadas voy creando distintas tramas y retículas que finalmente son sólo una gran trama, o una gran pintura formada por cajas, cables y luz.
La utilización de la luz en mi obra, se debe principalmente, a que toda la historia del arte está ligada a ésta, tanto material como inmaterialmente. Por otro lado mis imágenes al ser sacadas de un monitor de televisión, están directamente relacionadas con ésta. No sé si estará de más, a estas alturas, decir que la imagen videográfica se genera exclusivamente con la incidencia de la luz eléctrica. Por esto, me pareció interesante darle a mis pinturas sobre cajas, esta connotación lumínica, ya que así el planteamiento con la luz, referente a la pintura, pasa ya no ha ser un problema de técnica, sino más bien, se sitúa dentro de lo que ocurre al interior mismo de ésta; algo así como una revelación de la realidad misma que acontece dentro del marco.
Finalmente, al utilizar luz tanto para generar imágenes, como para reproducirlas voy acotando un camino por donde el agente principal es ésta, cabe recordar, nuevamente los orígenes de la pintura, la cual se debe a las ansias del hombre por representar el contorno de las sombras producidas por una fuente de luz sobre una superficie plana; lo que generó luego, a la cámara oscura. Todo este método, como lo expliqué en los capítulos anteriores, hablan del trabajo con la proyección de la luz, como generadora de imágenes; que es precisamente la base del proceso de mi obra, ya que como lo expliqué anteriormente, mis pinturas son calcadas a través de la proyección de diapositivas, es decir, proyección de luz sobre una superficie plana susceptible al traslado manual. Finalmente, al colocar luz en el interior de las cajas genero el proceso inverso, es decir, proyecto desde dentro hacia afuera, provocando el mismo fenómeno de la pantalla del televisor y a la vez develando el propio origen, mostrando lo, es decir, la tela misma y su marco. El marco en mi obra está dado por la misma caja, es decir, la caja actúa tanto como caja-bastidor, que como caja-marco; en este sentido el marco-caja opera como una repetición metafórica del marco-objeto, además, actúa como delimitación territorial, delimitación de un espacio. “ Recorte y marco, foto y pintura”. (22)
(22) Dubois. Philippe.Op.cit..pag.157
Luz: Energía que ilumina las cosas, llama. Lo que ilumina los objetos y permite su visión. Lámpara, Aviso, noticia.
Mi obra, opera a partir del cuestionamiento del soporte formal de la pintura, de sus materiales y procedimientos. Esto supone un desplazamiento en primera instancia del soporte tradicional de ésta, es decir, el bastidor. Éste en mi trabajo es cambiado por cajas; cajas huecas forradas en tela; la utilización de estas cajas se debe principalmente a la analogía que se produce con la caja del televisor, el cual es por otro lado el generador de mis referentes pictóricos. además, me permite mostrar la pintura, tanto como imagen plana y también como objeto, caja contenedora de imágenes; principio básico del aparato de televisión, es decir, propagador y generador de imágenes superficiales.
Éstas cajas forradas en tela y pintadas al óleo, me dan la posibilidad de incorporarles luz en su interior, proponiendo así un cuestionamiento de la pintura también desde sus aspectos formales de reproducción, es decir, la problemática entre la luz y la sombra. La diferencia en este caso, es que la pintura en vez de representar la luz la
Cada caja al tener distinta intensidad, produce un orden composicional que se genera a partir del trabajo con la sustracción o adición de luz. Composicionalmente, lo que propongo en la obra, es una disposición que se arma con la interacción de tramas superpuestas, tanto regulares como irregulares, cada caja, al ser además, de distinto formato produce un juego con las luminicencias que irradian, así como también con los distintos volúmenes de éstas. Los formatos varían de acuerdo con los tamaños de los monitores de televisión, es decir, utilizo formatos de 5, de 14 y 21 pulgadas, todos estos con un espesor de 10 cm. Con todas estas cajas de luz pintadas voy creando distintas tramas y retículas que finalmente son sólo una gran trama, o una gran pintura formada por cajas, cables y luz.
La utilización de la luz en mi obra, se debe principalmente, a que toda la historia del arte está ligada a ésta, tanto material como inmaterialmente. Por otro lado mis imágenes al ser sacadas de un monitor de televisión, están directamente relacionadas con ésta. No sé si estará de más, a estas alturas, decir que la imagen videográfica se genera exclusivamente con la incidencia de la luz eléctrica. Por esto, me pareció interesante darle a mis pinturas sobre cajas, esta connotación lumínica, ya que así el planteamiento con la luz, referente a la pintura, pasa ya no ha ser un problema de técnica, sino más bien, se sitúa dentro de lo que ocurre al interior mismo de ésta; algo así como una revelación de la realidad misma que acontece dentro del marco.
Finalmente, al utilizar luz tanto para generar imágenes, como para reproducirlas voy acotando un camino por donde el agente principal es ésta, cabe recordar, nuevamente los orígenes de la pintura, la cual se debe a las ansias del hombre por representar el contorno de las sombras producidas por una fuente de luz sobre una superficie plana; lo que generó luego, a la cámara oscura. Todo este método, como lo expliqué en los capítulos anteriores, hablan del trabajo con la proyección de la luz, como generadora de imágenes; que es precisamente la base del proceso de mi obra, ya que como lo expliqué anteriormente, mis pinturas son calcadas a través de la proyección de diapositivas, es decir, proyección de luz sobre una superficie plana susceptible al traslado manual. Finalmente, al colocar luz en el interior de las cajas genero el proceso inverso, es decir, proyecto desde dentro hacia afuera, provocando el mismo fenómeno de la pantalla del televisor y a la vez develando el propio origen, mostrando lo
(22) Dubois. Philippe.Op.cit..pag.157
En la televisión, el marco-objeto es lo que separa a la imagen de su exterior, la aisla; le da formato, es decir le da forma a la imagen; en mi obra sucede lo mismo con las cajas-marco, bastidor-caja, lampara- pintura, etc. Como lo dije anteriormente los formatos de estas cajas varían según las proporciones de los monitores de T.V. y la intensidad de la luz de acuerdo al sistema eléctrico utilizando variaciones de watts. En general, el uso del dispositivo de la luz en mi obra, se debe como lo dije anteriormente a su incidencia sobre toda la historia del arte, tanto de la pintura como de la fotografía, es decir, se vincula con lo manual y con lo técnico. La pintura no necesita de luz para existir, pero si necesita de ésta para dejarse ver; ya que se trata de una imagen impresa, puesto que perceptivamente hablando es solo una superficie reflectante. Lo que propongo dentro de mi obra, es que además se convierta en una superficie iluminada por sí misma.
Conviene recordar nuevamente los orígenes de la pintura, para establecer más lazos con mi trabajo, por ejemplo: se dice que la pintura nació a partir del deseo de plasmar la sombra humana, que se proyectaba por la incidencia de luz en un soporte bidimencional, como un muro posterior de una caverna, lo que se buscaba era calcar el borde de la sombra, captar ese instante, lo que nos vuelve a remitir a la fotografía, proponiendo a ésta como captadora de instantes, congeladora del acontecimiento.
Conviene recordar nuevamente los orígenes de la pintura, para establecer más lazos con mi trabajo, por ejemplo: se dice que la pintura nació a partir del deseo de plasmar la sombra humana, que se proyectaba por la incidencia de luz en un soporte bidimencional, como un muro posterior de una caverna, lo que se buscaba era calcar el borde de la sombra, captar ese instante, lo que nos vuelve a remitir a la fotografía, proponiendo a ésta como captadora de instantes, congeladora del acontecimiento.
“La luz como tal se sabe, es un conjunto de ondas electromagnéticas dotadas de propiedades particulares, esencialmente del orden de la continuidad y la regularidad”.(23) La luz nos da la posibilidad, entonces, para iluminar y percibir los objetos, y además para crear y capturar instantes desconocidos por nuestra percepción habitual. En la imagen- luz, ésta no solo esta representada, sino que además esta presente La imagen videográfica no es materia, sino que es una señal que para ser vista tiene que ser leída por un cabezal registrador. La luz de esta señal es emitida por la pantalla y se genera a partir de la proyección producida por un tubo de rayos catódicos, al tener la luz incorporada se revela a sí misma; se convierte en causa de sí misma.
La trama electrónica de la imagen videográfica es fija y rigurosa y define una imagen por un esquema compuesto según normas especificas y regulares, las imágenes se presentan como 25 trama-imágenes que aparecen en la pantalla a cada segundo, estas se constituyen por 525 líneas horizontales que contienen alrededor de 500 puntos, los cuales se iluminan uno por uno. Es por esta analogía con la trama electrónica, que la disposición de mis cajas de luz está constituída por varias tramas superpuestas.
(23) Dubois, Philippe. Op.cit.pag.96..
La trama electrónica de la imagen videográfica es fija y rigurosa y define una imagen por un esquema compuesto según normas especificas y regulares, las imágenes se presentan como 25 trama-imágenes que aparecen en la pantalla a cada segundo, estas se constituyen por 525 líneas horizontales que contienen alrededor de 500 puntos, los cuales se iluminan uno por uno. Es por esta analogía con la trama electrónica, que la disposición de mis cajas de luz está constituída por varias tramas superpuestas.
(23) Dubois, Philippe. Op.cit.pag.96..
Por otro lado, la trama electrónica depende del tiempo y como lo dije antes, también de la luz, ya que el barrido electrónico depende de estos dos factores, lo que pretende mostrar mi obra, es justamente ese intervalo de tiempo que congela el barrido electrónico; es un recorte del instante lumínico y electrónico.
“Las imágenes-luz, son las que resultan de la presencia mas o menos fugitiva de una luz sobre una superficie, en la que nunca se integra totalmente ya que solo está de paso (es inmaterial y es una ilusión, ya que la luz no es más ni menos material que cualquier otro aspecto de la materia) y está dotada intrínsicamente de una dimensión temporal, ya que la luz es imposible no pensarla dentro del tiempo”. (24)
24) Aumont, Jacques. La imagen. Paidos. Barcelona. 1994. Pag. 180
“Las imágenes-luz, son las que resultan de la presencia mas o menos fugitiva de una luz sobre una superficie, en la que nunca se integra totalmente ya que solo está de paso (es inmaterial y es una ilusión, ya que la luz no es más ni menos material que cualquier otro aspecto de la materia) y está dotada intrínsicamente de una dimensión temporal, ya que la luz es imposible no pensarla dentro del tiempo”. (24)
24) Aumont, Jacques. La imagen. Paidos. Barcelona. 1994. Pag. 180
La Mancha / TESIS VI
“No hay de hecho sino un juego de manchas, de puntos, de granos, diversamente coloreados… un puro juego con la materia luminosa misma, sin forma a priori, sin línea, ni contorno, ni figura”. (20) La mancha se pasea por toda mi obra, abarca cada uno de los mecanismos usados; ya que todas mis imágenes se componen de manchas, de huellas. Ésta se relaciona con una falta de nitidez y con una resistencia a la representación; algo aparece sin que sea posible dar cuenta qué es lo que allí aparece, algo que no dispone de una posibilidad que le anteceda; algo que es inverosímil e imposible de descifrar porque no concuerda con el verosímil establecido, no puede ser disciplinado y es irrepresentable porque carece de la nitidez propia de la representación. Detrás de la mancha no hay nada, porque no es representación ni expresión de algo, cuesta identificarla; algo aparece desapareciendo o estando a punto de desaparecer. La representación sería una violencia que trae consigoLa representación sería una violencia que trae consigo la presencia, y consiste en hacer ingresar lo inédito en la repetición, en el verosímil.
(20) Dubois. Philippe.Op.cit.pag.177
Cualquier trabajo con la mancha habla de la representación y de su problemática, ya que es una instancia que no puede ser reproducida manualmente, sólo el medio técnico puede copiarla o reproducirla; en este sentido todo trabajo con la mancha opera con la ausencia de sujeto, tomando a este como un ente corregidor de esta falla de la representación. Detrás de la mancha no hay nada, puesto que es solo apariencia difusa de una realidad poco nítida. La ausencia de sujeto, la huella y el trabajo con la apariencia, es lo que domina en mi trabajo, ya que mi manualidad solo interfiere para copiar las imágenes sobre las telas, es decir, como una cámara oscura o linterna mágica, que permiten al dibujante o pintor, copiar lo que vé a través de la proyección que se establece entre él y la superficie a pintar.
(20) Dubois. Philippe.Op.cit.pag.177
Cualquier trabajo con la mancha habla de la representación y de su problemática, ya que es una instancia que no puede ser reproducida manualmente, sólo el medio técnico puede copiarla o reproducirla; en este sentido todo trabajo con la mancha opera con la ausencia de sujeto, tomando a este como un ente corregidor de esta falla de la representación. Detrás de la mancha no hay nada, puesto que es solo apariencia difusa de una realidad poco nítida. La ausencia de sujeto, la huella y el trabajo con la apariencia, es lo que domina en mi trabajo, ya que mi manualidad solo interfiere para copiar las imágenes sobre las telas, es decir, como una cámara oscura o linterna mágica, que permiten al dibujante o pintor, copiar lo que vé a través de la proyección que se establece entre él y la superficie a pintar.
“La cámara oscura no es otra cosa que un refinamiento <> del dibujo por calco; que permite pinta r o dibujar por transmisión directa del referente sobre la pantalla-soporte. En su caja el pintor no tenía mas que recopiar, reproducir, hacer el calco de la imagen que allí se proyectaba”. (21)
(21) Dubois. Philippe. Op.cit.pag.120
Traspaso y Traslado / TESIS V
Traspasar: Pasar a la otra parte de algo. Atravesar de parte a parte. Violar una ley.
Trasladar: Mudar de lugar. Copiar.
La sobremediatización de las imágenes, da como resultado una textura visual, una materia táctil al ojo; esto significa, que tanto al traspasar como al trasladar las imágenes desde un soporte a otro, me acerco cada vez más a su trama, la cual es la que estructura a la imagen como tal. Hay un acercamiento excesivo sobre los detalles, lo que produce un avance hacia el interior mismo de la imagen. Se trata aquí de ampliar al máximo las posibilidades de nuestra percepción común, de nuestra mirada habitual; ya que mientras más se amplíe la imagen o más sea traspasada, va perdiendo paulatinamente su origen, es decir, el resultado de ésta pérdida, produce el nacimiento de otras imágenes, las cuales se relacionan más a la idea de huella o marcadejada por el recorte de cada toma. “El fotograma sólo representa huellas fantasmagóricas de objetos desaparecidos que no subsisten más que de una forma inmaterial de efectos de texturas, de modulaciones, de degradados, de transparencias, de deformaciones, etc.” (16)
La sobremediatización de las imágenes, da como resultado una textura visual, una materia táctil al ojo; esto significa, que tanto al traspasar como al trasladar las imágenes desde un soporte a otro, me acerco cada vez más a su trama, la cual es la que estructura a la imagen como tal. Hay un acercamiento excesivo sobre los detalles, lo que produce un avance hacia el interior mismo de la imagen. Se trata aquí de ampliar al máximo las posibilidades de nuestra percepción común, de nuestra mirada habitual; ya que mientras más se amplíe la imagen o más sea traspasada, va perdiendo paulatinamente su origen, es decir, el resultado de ésta pérdida, produce el nacimiento de otras imágenes, las cuales se relacionan más a la idea de huella o marcadejada por el recorte de cada toma. “El fotograma sólo representa huellas fantasmagóricas de objetos desaparecidos que no subsisten más que de una forma inmaterial de efectos de texturas, de modulaciones, de degradados, de transparencias, de deformaciones, etc.” (16)
Hago referencia con ésta cita, a que, justamente el dispositivo con el cual produzco las imágenes, se acercaría de alguna manera a esta idea sobre el fotograma; el cual es la esencia misma de la fotografía, situando a ésta última esencialmente con el orden de la huella, del rastro, de la marca y del depósito.
(16) Dubois, Philippe. El acto fotográfico: de la representación a la recepción. Paidos. Barcelona. 1986. pag. 64.
(16) Dubois, Philippe. El acto fotográfico: de la representación a la recepción. Paidos. Barcelona. 1986. pag. 64.
Esta huella es obtenida por el traspaso de una imagen lumínica a un soporte plano, palpable y acumulable. En mi caso, esta huella es concebida por el traspaso y traslado de estas imágenes que son tomadas directamente desde la pantalla del televisor; éstas son imágenes de paisajes chilenos del sur, un documental filmado en cine, trabajado con un nivel de medios, que los convierten en paisajes imposibles para el espectador, si no fuera gracias a la imagen televisor. Mi obra comenzó con este proceso, a través del cual, plasmé sobre diapositivas algunas de estas imágenes, para luego ocupar esas proyecciones como calco para ser pintadas sobre telas. Luego registré con la cámara de video todas estas pinturas y procedí a ocupar el mismo método anterior, es decir, fotografiarlas para copiarlas, ésta vez sobre planchas de cobre, utilizando el traspaso a la piroxilina sobre fotocopias de las fotografías de los cuadros filmados; luego produje
117 copias de estas matrices.
117 copias de estas matrices.
En éste momento es donde efectivamente comienza a operar la idea del traspaso como transgresor de mundos, ya que lo que muestran las imágenes luego de tantos procedimientos es otra realidad, son imágenes donde predominan las texturas y ruidos visuales, están plagadas de interferencias que producen una comprensión las imágenes. Si las situamos con lo convencionalmente aceptado por la sociedad,(la cual trata de darle sentido a cualquier cosa), estas imágenes se acercan más a la lógica de un territorio, como los mapas o fotografías satelitales y también con cartas meteorológicas.
“Ver los granos de la película implica una especie de acercamiento de la mirada, como si se amplificara la textura en exceso, como si el espectador se zambullera en la imagen, hasta tal punto cerca de ella que ya no puede percibir, más allá de determinado umbral, que la trama misma... esa en que todo se pierde y se diluye y que se puede comparar a un cuadro abstracto mientras quizá es la foto de un cadáver”.(17) Luego volví a filmar estos grabados, y nuevamente
tomé diapositivas de este registro, para ocuparlo como calco para pintar sobre tela; después de haber obtenido todas las pinturas volví a registrar todo esto en video; teniendo finalmente estos registros de todos los procesos de la obra, procedí a trabajar con éstos no como registro, sino que como generadores de imágenes.
“Ver los granos de la película implica una especie de acercamiento de la mirada, como si se amplificara la textura en exceso, como si el espectador se zambullera en la imagen, hasta tal punto cerca de ella que ya no puede percibir, más allá de determinado umbral, que la trama misma... esa en que todo se pierde y se diluye y que se puede comparar a un cuadro abstracto mientras quizá es la foto de un cadáver”.(17) Luego volví a filmar estos grabados, y nuevamente
tomé diapositivas de este registro, para ocuparlo como calco para pintar sobre tela; después de haber obtenido todas las pinturas volví a registrar todo esto en video; teniendo finalmente estos registros de todos los procesos de la obra, procedí a trabajar con éstos no como registro, sino que como generadores de imágenes.
Edité este video de la manera más artesanal posible, es decir, filmando con la cámara la imagen desde la pantalla, escogiendo así los recortes finales; los cuales son todos los residuos del dispositivo utilizado para generar imágenes de pérdida de resto, imágenes por
compresión y síntesis.
compresión y síntesis.
Un registro de todos los pasos dados por la imagen a través de la pantalla, donde se comprime hasta llegar a ser sólo líneas y texturas. “La imagen videográfica se graba sobre un soporte magnético, y se registra por medio de un barrido electrónico que explora sucesivamente unas líneas horizontales y superpuestas (scanning)”. (18)
(17) Dubois, Philippe. Op.cit..pag.99.
(18) Aumont, Jacques. Op.cit. Pag.180
(17) Dubois, Philippe. Op.cit..pag.99.
(18) Aumont, Jacques. Op.cit. Pag.180
El último proceso de la obra, fue registrar (nuevamente) éste video por medio de diapositivas, tomándolas directamente de la pantalla; interviniendo sólo a veces con la aceleración o relantización de la imagen en movimiento.
En síntesis a mí parecer fragmentos y copias, hablan del recorrido de la luz capturado en las tomas (recortes) de otras, a su vez copia y recortes, de otras y así sucesivamente; capturados desde la materia invisible de las ondas electromagnéticas de esta luminiscencia electrónica. “La compulsión a la repetición es algo esencial al acto fotográfico; no se toma una foto, sino por frustración, se toma siempre una serie-ametrallamos primero, seleccionamos después-; solo se
produce satisfacción fotografiar a ese precio; repetirlo tal o cual sujeto, sino repetir la toma de ese sujeto, repetir el acto como en la pasión del juego o en el acto sexual”. (19)
produce satisfacción fotografiar a ese precio; repetirlo tal o cual sujeto, sino repetir la toma de ese sujeto, repetir el acto como en la pasión del juego o en el acto sexual”. (19)
Por último, traspasar supone siempre el uso de alguna tecnología mediatizadora, y trasladar supone también el uso de alguna técnica o mecanismo para este fin; es aquí, donde lo tecnológico y lo manual funcionan de manera conjunta para crear mi obra.
Las analogías que encontramos entre estos procedimientos y la historia del arte, no es inocente, ya que inmediatamente nos situamos en los inicios de la fotografía por un lado y por el otro en los inicios de la pintura.
(19) Dubois. Philippe. Op.cit..pag.142
(19) Dubois. Philippe. Op.cit..pag.142
La fotografía, como ya sabemos, debe su origen a las ansias del hombre por plasmar la huella luminosa o impresión lumínica, sobre una superficie bidimencional, ésta además, opera con la ausencia del sujeto, relacionándolo principalmente con la noción de traspaso y de reproducción. La pintura, por su lado habla del traslado de las formas desde la realidad perceptiva y representativa de lo visible; sus orígenes históricos cuentan, que se debe a la fijación de los contornos de una sombra sobre una superficie plana, por medio de la proyección de ésta producida por la luz; es un calco de la sombra, una copia, una reproducción.
El Recorte / TESIS IV
Recorte: (Recortar: Cortar según un trazado.)
“Gracias a la fidelidad implacable de los instrumentos, y lejos de la acción subjetiva y deformante de la mano del artista, le permite fijar y mostrar el movimiento, con una precisión y detalles que escapan naturalmente a la vista”. (9)
Cortar: Recortar. Interrumpir. Castrar.
Fisura: Espacio que nace bajo una presión o movimiento. Trizadura del tiempo y del espacio. Grieta interior de lo exterior. Sitio oculto u ocultado, lugar visto pero no aprehendido. Marcas del tiempo...
“ Aunque no creo necesario decirlo, el primer
recorte es real y el segundo imaginario... ”.
Julio Cortázar.
“ Aunque no creo necesario decirlo, el primer
recorte es real y el segundo imaginario... ”.
Julio Cortázar.
Al hablar de recorte, hago alusión a la fisura producida por algún mecanismo o técnica, que permita fragmentar la realidad concreta, para luego reproducirla en forma de imagen plana dentro de algún soporte o dispositivo.
El fragmento de acuerdo con esto, sería el resultado de un recortar que progresa hasta llegar al nivel en que éste ya carece de sentido. Esta retórica del fragmento o del resto, trata sobre la pérdida, sobre lo irrecuperable, de aquello que no puede ingresar totalmente en la representación, el fragmento pone una resistencia sobre lo real, pero, sin embargo, crea una realidad en sí mismo.
“Una estética de la desaparición, nacida de unos límites sin precedentes impuestos a la visión subjetiva, por el desdoblamiento instrumental de los modos de percepción y de representación”. (6) Al recortar la imagen, cada vez va apareciendo una nueva, la cual forma parte de un ejercicio procesal que la lleva hacia espacios y tiempos no humanos; estas nuevas imágenes son producidas por mecanismos propios de los medios de masas, esta fisura producidaen el ptiemo por el destiempo implica una relación con la realidad desdeotro punto de vista; ya que el fragmento da cuenta de lo que queda, y no, de la parte de lo que queda; lo que queda, da lugar a la experiencia de la totalidad ausente, y de esa ausencia total es de la que sabemos gracias al fragmento.
(6) Virilio, Paul. La Máquina de Visión. Cátedra. Signo e Imagen. Madrid. 1989. pag.66.
(6) Virilio, Paul. La Máquina de Visión. Cátedra. Signo e Imagen. Madrid. 1989. pag.66.
Una dislocación no crítica del verosímil, viene a ser la dislocación de la totalidad, esto tomado como una retórica del resto y de la pérdida; ésta pérdida habla de una totalidad que no exige restitución, en un sentido ya todo ocurrió y en el otro nada a ocurrido aún. Esto provocaría una tensión entre ausencia y presencia. Lo visible es la manifestación de lo invisible, “Cortar en lo vivo…, para perpetuar en lo muerto”.(7) El medio técnico re-presenta algo que sólo en la representación se hace visible, “Decapitar el tiempo, seleccionar el instante a fin de conservarlo y preservarlo de su propia pérdida, salvarlo de su desaparición haciéndolo desaparecer”.(8)
Ésta realidad inédita hecha de fragmentos o recortes, es la que domina en mi obra, ya que todas las imágenes que en ésta se presentan, son de imágenes tomadas anteriormente desde otras y así sucesivamente; convirtiéndose entonces en un sistema de tipo tautológico. Todos éstos recortes implican un degeneramiento de la imagen, de su nitidez y de su representación, con esto aludo a lo dicho anteriormente sobre la pérdida y la totalidad y sobre eserecortar que termina en la carencia de sentido. Es una pérdida desentido con el verosímil establecido. Nada tiene sentido en sí mismo, sólo es una relación de diferencia. Con cada recorte y traslado de medios la imagen va develando y mostrando sus formas más íntimas, las del tiempo, las del movimiento, las que captura el instante.
(7)Dubois. Philippe. El acto fotográfico: de la representación a la recepción. Paidos. Barcelona. 1986. pag. 149.
(8) Ibid.
(7)Dubois. Philippe. El acto fotográfico: de la representación a la recepción. Paidos. Barcelona. 1986. pag. 149.
(8) Ibid.
“Gracias a la fidelidad implacable de los instrumentos, y lejos de la acción subjetiva y deformante de la mano del artista, le permite fijar y mostrar el movimiento, con una precisión y detalles que escapan naturalmente a la vista”. (9)
“Más allá del alcance óptico una realidad degenerada donde la velocidad se impone sobre el tiempo, sobre el espacio sobre la materia o la energía sobre lo inanimado”. (10)
El instante, sólo se puede capturar a través de la máquina y el mismo paso de un instante a otro, es el que va degenerando a la imagen en cada toma. La fisura producida por el corte de la imagen, obedece a una visión sin mirada y a un desdoblamiento del punto de vista, ya que al efectuar el corte a la imagen en movimiento o videográfica no hay ningún sistema de ordenamiento específico, sino, más bien, éste se ordena a sí mismo, actuando dentro de sus propios códigos. “Disociación de la vista que hace de las impresiones visuales carecer de significación, éstas ya no son las nuestras, sólo existen como sí de la velocidad de la luz dependiera la totalidad del mensaje.”(11) Este dispositivo, estaría relacionado de alguna manera con la lógica del azar, ya que con cada toma se abre otro mundo el cual era imposible de conocer. Estas imágenes, comienzan a transformarse en imágenes de síntesis, las que son realizadas por la máquina y para la máquina; fragmentos de lo real acontecen aquí, figuras inéditas que van de lo más visual a lo puramente abstracto.
(9) Virilio, Paul. Op.cit. pag.34.
(10) Virilio, Paul op.cit. pag. 93.
(11) Virilio, Paul op.cit. pag. 19
(9) Virilio, Paul. Op.cit. pag.34.
(10) Virilio, Paul op.cit. pag. 93.
(11) Virilio, Paul op.cit. pag. 19
“Un juego de reduplicación en abismo, y una pérdida progresiva de la definición de la imagen”. (12) La hipermediatización de la imagen va creando una confusión entre imagen copia e imagen doble, ya que el paroxismo con el que son tratadas es tal, que no es posible identificar cual es el doble o cual es la copia, o simplemente cual es el original, porque en realidad son sólo recortes; un reciclaje de imágenes fragmento, .“La representación entra en crisis, ya no entre verosímil o inverosímil; Si no que tal centro de interés se ve desplazado desde la cosa a su imagen y sobre todo, del espacio al tiempo y al instante”(13) “Se traslada la categoría de real o figurativo, a una más relativista actual o virtual”.(14) Las imágenes que se encuentran en mí obra se relacionan en todo sentido con la anterior cita, ya que son absolutamente virtuales, sólo existen dentro de la pantalla del televisor, dependiendo totalmente de la acción de la electricidad y de la velocidad de la luz para dejarse ver. La aceleración y la ralentización de la imagen es otro método por el cual genero mis referentes pictóricos utilizando así todas las posibilidades que me entrega el aparato de video.
(12) Dubois. Philippe.. Op.cit...pag. 15.
(13) Virilio, Paul. . Op.cit. pag. 91.
(14). Ibid..
(12) Dubois. Philippe.. Op.cit...pag. 15.
(13) Virilio, Paul. . Op.cit. pag. 91.
(14). Ibid..
Éstas imágenes corresponderían a intervalos de tiempo desconocidos para nuestra realidad visible o concreta; es una realidad virtual, una realidad electro-óptica, que se deja ver por una serie de impulsos codificados e intervalos de tipo lumínico. “Este nuevo intervalo modifica la definición de lo real y de lo figurado, así se convierte la cuestión de la realidad en la del trayecto del intervalo de luz”. (15) Es ése intervalo y su trayecto el que me interesa captar, ya que es totalmente ajeno a nuestra realidad visible y cotidiana, es decir, sólo es una imagen artificial compuesta de pixeles a partir de una simulación numérica.
(15) Virilio, Paul. Op cit. pag.95
(15) Virilio, Paul. Op cit. pag.95
La Imagen / TESIS III
Esta imagen es nítida en todas partes; en cambio la imagen artificial, sólo es nítida en su centro o en el punto de vista, desde donde se situó el objetivo hacia el objeto a representar o registrar. “Postmodernismo y tecnocultura, se interdesignan bajo un mismo sistema de condicionantes, que modelan una nueva sensibilidad a las nuevas mutaciones tecnológicas del entorno comunicativo: fragmentación y dispersión del saber repartido en micropartículas informativas; sobresaturación de los efectos mediatizadores de los códigos, que desrealizan lo real y lo convierten en espectáculo del sí mismo abismado en la imagen de su propia evanescencia”.(2)Un mundo completamente mediatizado, lleno de imágenes que se parodian unas a otras, que se reduplican incansablemente; la copia de la copia, ilusión de representación de igualdad, ilusión de doble…, porque toda máquina de visión duplica, pero no iguala sólo reproduce la apariencia del objeto, sin crear una copia idéntica de éste. La problemática con la realidad entorno a la imagen va ligada con esta idea de ilusión, una ilusión de realidad que reconforta ya que estamos acostumbrados a vivir de ilusiones de todo tipo, y la de las imágenes es sólo una más, vivimos el mundo como una ilusión de mundo. “La imagen artificio siempre funciona como doble de unaimagen, es la imagen de una imagen.” J-M.Schaeffer.. (3.)
(2) Richard Nelly. Arte en Chile desde 1973. Escena de Avanzada y sociedad.. Flacso. Stgo. Chile. 1987.pag.46
(3) Schaeffer, Jean-Marie La imagen precaria: del dispositivo fotográfico . Cátedra.. Madrid .1990
“Reconocer una imagen da una satisfacción psicológica, implicada en el reencuentro de una experiencia visual en una imagen de forma repetitiva, condensada y dominable.”(4)Las máquinas de visión nos dan la posibilidad de ser los propios duplicadores de nuestra realidad. El poder grabar lo que quieramos sobre una cinta de video y verlo cuando nos plazca, implica una satisfacción personal de pertenencia, que nos da seguridad, una cierta sensación de
los medios. Otro tipo de imágenes con las cuales ejercemos un acto de poder, son la típicas filmaciones caseras; las que cualquiera puede realizar sin tener ningún conocimiento previo sobre imagen videográfica; este tipo de imágenes electromagnéticas se asemejan más a la idea del álbum fotográfico, a la memoria; éste medio nos otorga la facilidad para registrar y guardar cualquier acontecimiento del pasado, nos permite tener nuestra
de video.
(4) Aumont, jacques. La imagen. Paidos Comunicaciones. Barcelona. 1992. pag. 87
Esta idea me lleva a pensar en una especie de romanticismo post-moderno; somos los controladores de nuestra memoria, creadores de simulacros, una sociedad de masas ahogada dentro de una pantalla. Tomando al simulacro como un objeto artificial, que pretende pasar por otro sin ser totalmente idéntico a éste; nos situamos con la definición más cercana sobre la imagen artificial, ya que como lo expliqué anteriormente, nos presenta esta dualidad entre la imagen y “La cámara... es mucho más que un aparato registrador; es una vía por donde nos llegan los mensajes de otro mundo que no es el nuestro, y que nos introduce en el corazón del gran secreto”. Orson Welles.(5) Lo más ínfimo se hace perceptible a la mirada, y ya no es el ojo humano el que vé y ordena, sino que el propio mundo a partir de sus elementos se deja ver.
Una realidad inédita compuesta exclusivamente de fragmentos, escorzos, detalles; la unidad virtual de esta multiplicidad de trozos de realidad, correspondería a la pluralidad de miradas que se dejan organizar desde una perspectiva privilegiada, la del medio técnico. El ojo se hace al aparato..., en lugar de un espacio que organiza el hombre con su conciencia, se presenta otro: un espacio tramado inconscientemente, que provocaría un estallido de lo real.
(5)Escuela de Periodismo. Estudio sobre Fotografía. Pontificia Universidad Católica de Chile. Stgo. 1979.pag.32..
Este estallido de lo real tiene relación con lo inmediato; la inmediatez es lo que logra captar el medio técnico, es lo que se le había escapado al ojo, es lo que sólo la máquina tiene la posibilidad de captar. Todo esto es parte del secreto y la sorpresa, esta cercanía con lo cotidiano, lo precario, en el sentido de lo fugaz, del instante. Esta cercanía con el instante, está posibilitada por la velocidad que opera junto con la máquina, esa rapidez que permite acercarnos a la misma velocidad de los acontecimientos; la posibilidad que nos entrega el poder para mirar sin ser vistos, de fijar los instantes que nos interesan y pasar totalmente desapercibidos del resto; confundirnos entre la masa. Al tomar estas imágenes y traspasarlas de un medio a otro, y llegar finalmente a la pintura, es parte de un gesto que estaría desacralizándo en cierto modo a la pintura, por el hecho de tomar como modelo a las imágenes de los mass-media.
Este gesto de traspasar desde un género a ótro, es lo que me interesa, y toda su posterior sobremediatización, la cual vé afectadas a todas las imágenes; ya no encontramos ni original, ni copia, sino que cada nueva imagen que aparece, es autónoma por sí misma, es parte de su propia evolución y de su pérdida.
IMAGEN Y REPRODUCIÓN / TESIS II
Imagen: Apariencia visible de una cosa.
Figura. Reproducción pintada o de relieve.
Representación en un espejo o en la mente.
Apariencia: Aspecto exterior. Probabilidad.
Reproducción: Imitación, copia, calco, repetición, propagación, difusión, multiplicación, proliferación.
Si la imagen es sólo apariencia de lo real, entonces, la reproducción de ésta también se sitúa en el campo de las apariencias; la reproducción de las imágenes nos coloca dentro de unade mundo o de .
Figura. Reproducción pintada o de relieve.
Representación en un espejo o en la mente.
Apariencia: Aspecto exterior. Probabilidad.
Reproducción: Imitación, copia, calco, repetición, propagación, difusión, multiplicación, proliferación.
Si la imagen es sólo apariencia de lo real, entonces, la reproducción de ésta también se sitúa en el campo de las apariencias; la reproducción de las imágenes nos coloca dentro de una
Toda imagen, es imagen de ésta, redoblada por la sobreexposición de códigos dentro de una mecánica de transposición enteramente artificial.
Imagen y reproducción se presentan como una paradoja, ya que toda imagen implica obligadamente su reproducción, porque si así no fuese no habría imagen; en el sentido de imagen plana y por lo tanto artificial. La imagen artificial, entonces, denota por ende unde realidad>, ya que presenta imágenes, que concuerdan con una forma de representar convencional de acuerdo lo socialmente aceptado, aunque sólo sean imágenes visuales-planas; este es el que supone una perceptiva de las imágenes, la cual opera percibiendo simultáneamente la imagen como superficie plana y como espacio tridimensional.
Los medios de reproducción de imágenes nos entregan una realidad que es revelada por el medio técnico, es decir, que reproduce una realidad inédita, ya no es la reproducción que se había presentado a los sentidos, sino, más bien el medio técnico representa algo que sólo
en la representación se hace visible.
Los medios de reproducción de imágenes nos entregan una realidad que es revelada por el medio técnico, es decir, que reproduce una realidad inédita, ya no es la reproducción que se había presentado a los sentidos, sino, más bien el medio técnico representa algo que sólo
en la representación se hace visible.
Las máquinas de visión han reemplazado a la mano del artista, provocando con esto la apertura hacia un nuevo mundo que se compone sólo de fragmentos, de imágenes planas, que le dan la posibilidad a nuestro ojo para poder ver lo que nunca antes habíamos visto. ”Un mundo nuevo se de-fine sin nosotros, en donde su coordenadas no son las nuestras y donde el tiempo ya no es duración concreta, y el espacio deja de ser el que habitamos”.(1)
A pesar, de que la función de las imágenes es asegurar, reforzar, reafirmar y precisar nuestra relación con el mundo visible, no dejan de ser una ilusión. Pareciera que esto fuera una contradicción, sin embargo, es así, las imágenes nos otorgan una relación estable con el entorno, porque nos sitúan dentro de un tiempo y un espacio conocidos, habitable y familiar; aunque realmente solo es conocido, ya que el tiempo y espacio de las imágenes artificiales no es en absoluto real. Esta problemática en torno a la realidad se introdujo principalmente por la fotografía, ya que esta fue la primera en capturar la realidad visible y, además, reproducirla. Lo que se plantea en este punto es, ¿qué es lo real en una imagen artificial?; si esta es solo una imagen plana de la realidad que, además, consta de un solo punto de vista. Para clarificar un poco mas sobre este tema, haré un paralelo entre la imagen plana(artificial) e imagen retiniana (real); este último tipo de imágenes, es la que se forma a través una proyección óptica obtenida en el fondo del ojo, tratada por un sistema químico retiniano; en definitiva, es la forma de ver de cualquier persona.
(1) Escuela de Periodismo. Estudio sobre fotografía.. Pontificia Universidad Católica de Chile.. Stgo. 1979.. pag.83.
(1) Escuela de Periodismo. Estudio sobre fotografía.. Pontificia Universidad Católica de Chile.. Stgo. 1979.. pag.83.
PAROXISMOS / INTRODUCCION / TESIS I
La imagen es sin duda lo que mueve a la sociedad de nuestros tiempos: la fotografía, el cine, la televisión, etc. son las registradoras de todo lo que ocurre; tal como en algún momento lo fue
la pintura y el grabado; hoy son las imágenes tecnológicas las que están a cargo de realizar esta tarea.
la pintura y el grabado; hoy son las imágenes tecnológicas las que están a cargo de realizar esta tarea.
La imagen de hoy se compone de mecanismos de visión que hacen del espectador un espectador medio, parte de una masa, hacia la cual van dirigidas todas las imágenes.
Imágenes y reproducciones son las que me otorgan la posibilidad de entrar al mundo de lo inmediato, son las que me dan la cabida para encontrar nuevas realidades, para ser plasmadas en la pintura. El gesto de traspasar desde un género a otro, es lo que me interesa y toda su posterior hipermediatización con la cual se ven afectadas las imágenes; ya no encuentro ni original, ni copia, sino que cada nueva imagen que aparece es autónoma por sí misma.
Las imágenes se van transformando con cada paso, en más abstractas y a la vez más reales, ya que con cada proceso mediático se develan nuevas formas de su propia realidad; es ese instante de la imagen móvil que se deja capturar por cada dispositivo, tanto fotográfico como manual, que congela lo inesperado.
Desde la pantalla, al congelamiento del obturador de la cámara, de ahí a la manualidad corregida por el gesto pictórico, a través de la copia y la proyección de las diapositivas, capturadas desde la imagen electromagnética, etc.
Estas imágenes actúan como calco reproductoras de entes, que representan lo invisible que sólo se hace visible a través de los medios de masas; entes que se muestran como fragmentos de una
imagen virtual que multiplica la realidad como categoría técnica y que produce un intermedio entre ausencia y presencia; entre presentación y representación.
imagen virtual que multiplica la realidad como categoría técnica y que produce un intermedio entre ausencia y presencia; entre presentación y representación.
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