OBRA GRUESA/ OBRA TERMINAL: DOS NUEVAS CATEGORÍAS LOCALES.
Desde hace unos años a la fecha, el tema de lo Global y lo Local ha ocupado los programas de coloquios sobre arte y cultura, de manera análoga a como ocurriera en la década anterior con el tema de las relaciones entre Centro y Periferia. Este debate decae en nuestra escena plástica para ilustrar una política de sanciones económicas destinada a reproducir un discurso maniqueo que, obviamente, traslada las categorías global/local y centro/periferia para describir las relaciones de poder que definen la circulación de los bienes simbólicos a nivel de una extensión topográfica determinada: SANTIAGO, Región Metropolitana. De este modo, el programa de Galería Metropolitana extiende el esquema de las garantizaciones históricamente depositadas por el discurso básico richardiano, para traer a casa los efectos rearticuladores del discurso de la Resistencia, bajo la representación heroica de lo Local y lo Periférico como zonas ontológicamente superiores. En términos de política artística, esta ideología de la ocupación territorial trabaja con la categoría distintiva de “Plaza Italia para arriba” y “Plaza Italia para abajo”, con el propósito de marcar el sentido de un esquematismo reductivo de alta rentabilidad analítica en circuitos que han hecho de la “alternativa”, una academia, porque lo único que termina fortaleciendo es el dogmatismo endogámico de sectores que experimentan un fuerte decaimiento presupuestario, en el sentido más amplio del término.
La topografía santiaguina nos enseña, una vez más, que la geografía siempre ha servido para hacer la guerra. ¡La guerra social, se entiende! No había que esperar a que Jaar hiciera un trabajo con esa frase para que muchos recién se enteraran. De ahí que el título OBRA GRUESA pone en función la parodia de esta distinción. La “obra gruesa” vendría a describir la condición de Plaza Italia “para abajo” mientras que, por antonomasia, Plaza Italia “para arriba” exhibiría solo su condición (más que) suficiente de “obra fina”. En este punto, no es necesario hacer una gran reflexión sobre el “genius locus” ni trasladar alguna cita ilustrativa de las condiciones del “habitar” de los signos en la trama urbana. Baste abordar el complejo político subordinado a la distribución toponímica de las energías sociales en esta capital abierta a las nuevas exigencias (globales) implícitas en la firma del TLC. ¡Más aún! Cuando en el territorio de los “gruesos” habitan quienes trabajan diariamente en el territorio de los “finos”, produciendo cotidianamente grandes movimientos migratorios que afectan gravemente la calidad de vida de grandes masas de trabajadores. A esto se debe agregar que en el sector “grueso” se encuentran localizados centros universitarios y galerías de arte que se han implantado con el objeto de proporcionar a los “gruesos” las herramientas de su emancipación. En este marco, OBRA GRUESA, como trabajo de arte de Mónica Rojas y Ana María Ilabaca, expone las condiciones de la ofensiva de los “finos” hacia el territorio de los “gruesos”, mediante la puesta en escena del concepto de Reconversión. El objeto buscado para tal demostración es el hospital desafectado de Ochagavía: una ruina representativa de la derrota de los Gruesos a manos de los Finos. Doble derrota: primero, por su conversión en Ruina de una “utopía”; segundo, por su re-conversión en Mall: Monumento a la Destitución del Estado protector.
Durante la Dictadura, este Monumento a la Ruinificación Polític fue objeto de numerosas intervenciones de artistas, entre las que se debe principalmente mencionar a Lotty Rosenfeld y a Las Yeguas del Apocalipsis. Esta gran Animita Cívica sirvió de marco para múltiples trabajos rituales de rememoración de la liturgia partidaria puesta en el Index. Era una edificación adecuada para solventar el discurso en contra de la Musealidad. ¡Hasta que se hizo visible la Transición Democrática! Entonces la ruina sería verificada como foco de desestabilización social, destinada a convertirse en superficie de Reparación Monumental. El “hospital-jamás-habilitado” pasó a vivir años más gloriosos como Ruin Polític, para luego, finalmente, re-activarse como Centro Cívico. Es decir, centro cívico en una nueva acepción: espacio de circulación y de consumo de mercancías. Lo cual, por cierto, instala y sanciona el triunfo de lo Global sobre lo Local; en suma, del Centro sobre la Periferia.
En este contexto, OBRA GRUESA recoge los últimos indicios de la memoria del lugar como “ruina política”, montando la imagen determinante de una “política de la ruina”. ¿Y cómo lo hace? Montando un dispositivo-emblema de lo Global: un sitio web. O sea, un artificio tecnológico que supera la ortopedia gráfica que corresponde a la coyuntura de edificción del proyecto sanitario; a saber, ¡la serigrafía! De ahí, a recordar, “El pueblo tiene arte con Allende” y la carpeta de “las cuarenta medidas”. Pero ahora, la web-cam le permite a Mónica Rojas y a Ana María Ilabaca, y , mediante recursos caseros, reconvertir un dispositivo de vigilancia cercana, ya explotado por los “video-artistas de los orígenes”, para señalar procedimientos especulares identitarios. O sea, mediante el montaje de un recurso “para” la galería, sabiendo que el trabajo se las juega en la red, retrabajando los documentos que exhibe a título de “activación de archivo”, que sancionan “la memoria del lugar”, en la coyuntura de su Des-Ruinificación como “obra gruesa” y su pronta transformación en Unidad Productiva, en condición de Obra (fina) Terminada.
De este modo, el dispositivo de la web-cam proviene de dos vertientes: la retórica visual de la página porno y las estrategias de comunicación mediante “self-media”, re-ubicando a la galería como espacio de congelamiento del “efecto de extrañamiento” que la determina como Servicio Comunitario, al mismo tiempo que la des-localiza de sus amarres barriales. La galería pasa a ser víctima de su propio éxito como dispositivo de exhibición. Ya había corrido un riesgo con el trabajo reciente de Mario Navarro (RADIO IDEAL), pero allí había permanecido –a sabiendas- en el espacio de la emisión radiofónica; mientras que OBRA GRUESA combina el sonoro de la toma en directo con la reproducción de la fisicidad del propio dispositivo de emisión de la escena de sala, “consumible” por cada internauta que, a través de esta visita, se impone de la política de programación de la propia galería. El trabajo de OBRA GRUESA habrá consistido, entonces, en la puesta en escena de las propias condiciones de enunciación y representación programática del lugar. Pero no deja de presentar un problema: el referente sigue siendo la Reconversión de la Ruina en Centro Cívico: OBRA TERMINAL. Es decir, la Transición Democrática puede ajustar sus condiciones de Término, puesto que hasta ahora, se nos había hecho “interminable”.
JUSTO PASTOR MELLADO
Desde hace unos años a la fecha, el tema de lo Global y lo Local ha ocupado los programas de coloquios sobre arte y cultura, de manera análoga a como ocurriera en la década anterior con el tema de las relaciones entre Centro y Periferia. Este debate decae en nuestra escena plástica para ilustrar una política de sanciones económicas destinada a reproducir un discurso maniqueo que, obviamente, traslada las categorías global/local y centro/periferia para describir las relaciones de poder que definen la circulación de los bienes simbólicos a nivel de una extensión topográfica determinada: SANTIAGO, Región Metropolitana. De este modo, el programa de Galería Metropolitana extiende el esquema de las garantizaciones históricamente depositadas por el discurso básico richardiano, para traer a casa los efectos rearticuladores del discurso de la Resistencia, bajo la representación heroica de lo Local y lo Periférico como zonas ontológicamente superiores. En términos de política artística, esta ideología de la ocupación territorial trabaja con la categoría distintiva de “Plaza Italia para arriba” y “Plaza Italia para abajo”, con el propósito de marcar el sentido de un esquematismo reductivo de alta rentabilidad analítica en circuitos que han hecho de la “alternativa”, una academia, porque lo único que termina fortaleciendo es el dogmatismo endogámico de sectores que experimentan un fuerte decaimiento presupuestario, en el sentido más amplio del término.
La topografía santiaguina nos enseña, una vez más, que la geografía siempre ha servido para hacer la guerra. ¡La guerra social, se entiende! No había que esperar a que Jaar hiciera un trabajo con esa frase para que muchos recién se enteraran. De ahí que el título OBRA GRUESA pone en función la parodia de esta distinción. La “obra gruesa” vendría a describir la condición de Plaza Italia “para abajo” mientras que, por antonomasia, Plaza Italia “para arriba” exhibiría solo su condición (más que) suficiente de “obra fina”. En este punto, no es necesario hacer una gran reflexión sobre el “genius locus” ni trasladar alguna cita ilustrativa de las condiciones del “habitar” de los signos en la trama urbana. Baste abordar el complejo político subordinado a la distribución toponímica de las energías sociales en esta capital abierta a las nuevas exigencias (globales) implícitas en la firma del TLC. ¡Más aún! Cuando en el territorio de los “gruesos” habitan quienes trabajan diariamente en el territorio de los “finos”, produciendo cotidianamente grandes movimientos migratorios que afectan gravemente la calidad de vida de grandes masas de trabajadores. A esto se debe agregar que en el sector “grueso” se encuentran localizados centros universitarios y galerías de arte que se han implantado con el objeto de proporcionar a los “gruesos” las herramientas de su emancipación. En este marco, OBRA GRUESA, como trabajo de arte de Mónica Rojas y Ana María Ilabaca, expone las condiciones de la ofensiva de los “finos” hacia el territorio de los “gruesos”, mediante la puesta en escena del concepto de Reconversión. El objeto buscado para tal demostración es el hospital desafectado de Ochagavía: una ruina representativa de la derrota de los Gruesos a manos de los Finos. Doble derrota: primero, por su conversión en Ruina de una “utopía”; segundo, por su re-conversión en Mall: Monumento a la Destitución del Estado protector.
Durante la Dictadura, este Monumento a la Ruinificación Polític fue objeto de numerosas intervenciones de artistas, entre las que se debe principalmente mencionar a Lotty Rosenfeld y a Las Yeguas del Apocalipsis. Esta gran Animita Cívica sirvió de marco para múltiples trabajos rituales de rememoración de la liturgia partidaria puesta en el Index. Era una edificación adecuada para solventar el discurso en contra de la Musealidad. ¡Hasta que se hizo visible la Transición Democrática! Entonces la ruina sería verificada como foco de desestabilización social, destinada a convertirse en superficie de Reparación Monumental. El “hospital-jamás-habilitado” pasó a vivir años más gloriosos como Ruin Polític, para luego, finalmente, re-activarse como Centro Cívico. Es decir, centro cívico en una nueva acepción: espacio de circulación y de consumo de mercancías. Lo cual, por cierto, instala y sanciona el triunfo de lo Global sobre lo Local; en suma, del Centro sobre la Periferia.
En este contexto, OBRA GRUESA recoge los últimos indicios de la memoria del lugar como “ruina política”, montando la imagen determinante de una “política de la ruina”. ¿Y cómo lo hace? Montando un dispositivo-emblema de lo Global: un sitio web. O sea, un artificio tecnológico que supera la ortopedia gráfica que corresponde a la coyuntura de edificción del proyecto sanitario; a saber, ¡la serigrafía! De ahí, a recordar, “El pueblo tiene arte con Allende” y la carpeta de “las cuarenta medidas”. Pero ahora, la web-cam le permite a Mónica Rojas y a Ana María Ilabaca, y , mediante recursos caseros, reconvertir un dispositivo de vigilancia cercana, ya explotado por los “video-artistas de los orígenes”, para señalar procedimientos especulares identitarios. O sea, mediante el montaje de un recurso “para” la galería, sabiendo que el trabajo se las juega en la red, retrabajando los documentos que exhibe a título de “activación de archivo”, que sancionan “la memoria del lugar”, en la coyuntura de su Des-Ruinificación como “obra gruesa” y su pronta transformación en Unidad Productiva, en condición de Obra (fina) Terminada.
De este modo, el dispositivo de la web-cam proviene de dos vertientes: la retórica visual de la página porno y las estrategias de comunicación mediante “self-media”, re-ubicando a la galería como espacio de congelamiento del “efecto de extrañamiento” que la determina como Servicio Comunitario, al mismo tiempo que la des-localiza de sus amarres barriales. La galería pasa a ser víctima de su propio éxito como dispositivo de exhibición. Ya había corrido un riesgo con el trabajo reciente de Mario Navarro (RADIO IDEAL), pero allí había permanecido –a sabiendas- en el espacio de la emisión radiofónica; mientras que OBRA GRUESA combina el sonoro de la toma en directo con la reproducción de la fisicidad del propio dispositivo de emisión de la escena de sala, “consumible” por cada internauta que, a través de esta visita, se impone de la política de programación de la propia galería. El trabajo de OBRA GRUESA habrá consistido, entonces, en la puesta en escena de las propias condiciones de enunciación y representación programática del lugar. Pero no deja de presentar un problema: el referente sigue siendo la Reconversión de la Ruina en Centro Cívico: OBRA TERMINAL. Es decir, la Transición Democrática puede ajustar sus condiciones de Término, puesto que hasta ahora, se nos había hecho “interminable”.
JUSTO PASTOR MELLADO
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