CENTRO Y PERIFERIA

CONCLUSIONES / TESIS

Para terminar esta tesina, me parece indicado recordar que la pintura, principalmente el óleo; fluido vegetal, pesado y vivo, tiene la untuosidad de lo oleaginoso y la sorda lentitud de los ciclos agrícolas. Es por esto que hoy en día con la ubicuidad de la información, y la desmaterialización de los soportes, se ha generado un deslizamiento de los vehículos y la convocación de todas las cosas dentro de una pantalla. Lo visual numerizado es demasiado internacional como para tener un alma campestre, es a la vez planetario y acósmico. Todo se vuelve accesible, sin esfuerzo y con rapidez; la pintura, en cambio, es lenta y progresiva, la informática es rápida y sintética. La revolución de la información y las telecomunicaciones, ha creado una nueva desatención óptica la cual nos adentra en el ámbito de toda una gama de máquinas para ver, las que nos sirven como prótesis y educadoras de nuestra percepción; son máquinas de luz donde se conjugan velos, tramas, trampas, espectros...; finalmente estas imágenes solo son fantasmas de luz que nos sitúan dentro de una nueva realidad totalmente virtualizada, una dimensión de tiempo que no es la nuestra, donde el espacio y los objetos se ordenan con sus propios códigos, el de la luz y los números.

Mi trabajo aborda ésta problemática, entre la pintura y los medios de masas, convocando a éstos como perfectos modelos referenciales dignos de ser reproducidos por ésta. Por otra parte me sitúa ,además, en un lugar de límite entre los encuentros y distancias de los dispositivos empleados. Al acercar las distancias entre los dispositivos de producción de imágenes, tanto mecánicos, tecnológicos y manuales he llegado a la conclusión, de que los principios básicos de toda creación son parecidos conceptualmente; es decir, si por ejemplo encontramos a la pintura siempre como una forma de veladura, un juego de velos que oculta y disimula, y que al mismo tiempo construye distancia, indudablemente se asemeja con la noción de la imagen videográfica, ya que esta produce el mismo efecto sobre lo real y el mismo juego con la luz, imágenes sin forma, ajenas a nuestra realidad concreta.

Propongo tanto a la pintura, como a la imagen videográfica como híbridos de una pantalla, veladuras de la mirada que producen una percepción a distancia sobre las cosas y los objetos. Hay algo que se hace irrepresentable dentro de éstas y eso sería la mancha, una señal de suciedad, un boceto, un ruido, una huella de un fluido, la cual en ambos casos carece de forma y contorno; lo único que los diferencia son en una el orden manual y en la otra lo virtual; sin embargo, en mi pintura esta manualidad ,además, es corregida por el medio técnico de la fotografía, produciendo con ésto una tensión en la obra, dejándola abierta a nuevas preguntas y propuestas.

La repetición interroga a la mirada para poner de manifiesto la organización a la que esta sometida; la imagen como espacio ya recorrido; una vista frecuente y frecuentada, triturada para su disponibilidad. Finalmente, no se trata de la producción como el proceso incorporado a la obra hasta identificarse con ella, sino que la obra (en el sentido de un fin articulado y reunido en un soporte) es el excedente que ha sido necesario sólo para que la producción misma sea posible.

Bibliografía.

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Benjamin, Walter. Discursos interrumpidos. Madrid, Taurus.1973.
Dubois, Philippe. El acto fotográfico: de la representación a la recepción. Barcelona, Paidos. 1986
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Schaffer, Jean-Marie. La imagen precaria: del dispositivo fotográfico. Madrid, Cátedra signo e imagen. 1990
Virilio, Paul. La máquina de visión. Madrid, Cátedra signo e imagen. 1989.

Orden y Composición / TESIS VIII

El ordenamiento en mi obra, se plantea como lo expliqué antes, desde la relación con la trama tanto desde un punto de vista formal y regular de disponer los elementos, como también por la analogía con la trama electrónica de la imagen videográfica. Esta trama de algún modo regular juega con los formatos y con las intensidades lumínicas de las cajas. La obra se sitúa sobre la parte posterior del taller 34 de la escuela de arte, ocupando casi el total del muro, la iluminación del taller esta dada exclusivamente por las cajas.
Esta utilización de la trama reiterativa, alude de alguna manera a la idea topológica de la imagen, la cual opera a partir de la perspectiva de la mirada del espectador sobre las imágenes. Todo individuo al contemplar una imagen, trata (inconscientemente) de situarse de una manera real con ésta; en el caso de mi obra al estar constituída principalmente de manchas, remiten a vistas aéreas o mapas topográficos de algún territorio. Por lo mismo este tipo de ordenamiento convencional y tramado, revela una cercanía con las coordenadas y sus delimitaciones del espacio terrestre. Las coordenadas, son las que tienen la función de establecer la ubicación de algún punto determinado en el espacio, es por esto que me pareció interesante relacionarlo con mi obra, ya que ésta da un espacio especifico para cada punto encontrado; lo delimita.

Durante la elaboración de esta tesina, me topé en varias oportunidades con textos que aludían a esta noción de topología de la imagen o memoria topográfica, la cual se plantea en el sentido de un re-presentarse siempre frente a la imagen que se está percibiendo, es decir, la topología de la imagen habla de las relaciones espaciales de la imagen, como la perspectiva.

De acuerdo a esto, las imágenes rectangulares o cuadradas, como las que se presentan en mí obra, estarían definidas por esta estructuración hortogonal basada en un circuito de horizontales y verticales; es un modelo cuadrático que está dado en estricta relación con el espacio topológico de la imagen, ligado al espacio referencial del espectador, ya que es ésta relación de la verticalidad con la hortogonalidad, la que se define espacialmente con nuestra presencia en el mundo. “Parece que nuestra inscripción topológica en el universo terrestre esta definido por una estructuración tan simple como constitutiva; somos seres levantados verticales, erguidos en perpendicularidad respecto de la horizontalidad del suelo”. (25)
Este tipo de definición espacial de nuestra existencia terrestre entra en juego cada vez que miramos alguna imagen, y en el caso de mi obra esto se dá en función de estructurar de algún modo estas imágenes que de cierta forma, aluden al espacio tanto micro como macro de algún terreno.

(25) Dubois. Philippe.Op.cit..pag.183.

Pienso que disponiéndolas de esta manera, logro hacer entrar a estas imágenes dentro de un circuito formal y ordenado que se acerca más a nuestra concepción habitual de percepción frente a las cosas. La topografía se relaciona mucho con la imagen videográfica, ya que ambas se componen de un lenguaje numérico, el cual debe ser capaz de determinar la situación de un punto cualquiera en el espacio (plano, superficie, pantalla, tierra, etc.)
Finalmente, el método de las coordenadas se utiliza para ésto: cada punto consta de dos coordenadas, la longitud y la latitud, para lograr establecer la ubicación de este punto, se basa la información dentro de un orden reticular, estableciendo un plano y sus coordenadas, una línea o simplemente una superficie. Puntos y líneas sobre el plano, elementos todos de cualquier imagen plástica. La topografía genera tramas sobre la superficie terrestre, al igual que la imagen videográfica identifica sectores y fragmenta espacios, produce un corte ficticio sobre una porción de territorio. En mi trabajo esto ocurre por todos los dispositivos utilizados para generar la obra, es en éste sentido donde relaciono la acción de la trama fotográfica, la trama electrónica, la trama espacial del mundo, etc.; con mi trabajo plástico, entonces es ahí donde también se enmarcaría, dentro del espacio topológico de la imagen.

“La organización topológica de la imagen esta ligada a nuestro cuerpo y al espacio social donde nos movemos, el marco de la imagen se identifica totalmente con los bordes del cubo perspectivo y significa, concretamente, la imposición de la geométrica sobre el espacio real de la experiencia y de los objetos”. Aumont, Jacques. (26)
En general la disposición de mi obra se basa sobre una organización reticular geométrica, la cual gracias a la utilización de varias tramas superpuestas, virtualiza espacios y tensiona la composición misma de ésta. Este sistema permite al espectador acercarce a la obra de una forma contemplativa y recorrer cuadro tras cuadro; este orden se ve también tensionado por el uso del cableado eléctrico de las cajas, el cual está al descubierto y cae en forma incidente dentro de la obra, produciendo así una tensión entre lo regular de las cajas y la trama, y lo azaroso e irregular del sistema eléctrico. Sin embargo, todo calza en cuanto a establecer relaciones, es decir, este cableado se relaciona con la pintura, la mancha, el chorreado de ésta como condición principal sobre lo intencional y no corregido.

Finalmente la estructura de mi obra se basa completamente en la trama estructuradora, esquemática y funcional; este orden es el que atraviesa toda la historia social y cultural, es la que organiza y controla todas las cosas e ideas.


(26) Aumont, Jacques.. La Imagen. Paidos. Barcelona. 1994.

El Soporte y la Luz / TESIS VII

Soporte: Sostén, apoyo (soportar: tolerar, apoyar).

Luz: Energía que ilumina las cosas, llama. Lo que ilumina los objetos y permite su visión. Lámpara, Aviso, noticia.

Mi obra, opera a partir del cuestionamiento del soporte formal de la pintura, de sus materiales y procedimientos. Esto supone un desplazamiento en primera instancia del soporte tradicional de ésta, es decir, el bastidor. Éste en mi trabajo es cambiado por cajas; cajas huecas forradas en tela; la utilización de estas cajas se debe principalmente a la analogía que se produce con la caja del televisor, el cual es por otro lado el generador de mis referentes pictóricos. además, me permite mostrar la pintura, tanto como imagen plana y también como objeto, caja contenedora de imágenes; principio básico del aparato de televisión, es decir, propagador y generador de imágenes superficiales.
Éstas cajas forradas en tela y pintadas al óleo, me dan la posibilidad de incorporarles luz en su interior, proponiendo así un cuestionamiento de la pintura también desde sus aspectos formales de reproducción, es decir, la problemática entre la luz y la sombra. La diferencia en este caso, es que la pintura en vez de representar la luz la en forma real, proyectándola desde su interior hacia afuera. Al colocar, a cada una de estas cajas una luz eléctrica, juego con las intensidades lumínicas de la pintura, tanto de sus pigmentos como con su trasparencia, además, esto opera con la visibilidad de la trama de la tela, que al estar a la vista, la sitúa dentro de la veladura misma del soporte.
Cada caja al tener distinta intensidad, produce un orden composicional que se genera a partir del trabajo con la sustracción o adición de luz. Composicionalmente, lo que propongo en la obra, es una disposición que se arma con la interacción de tramas superpuestas, tanto regulares como irregulares, cada caja, al ser además, de distinto formato produce un juego con las luminicencias que irradian, así como también con los distintos volúmenes de éstas. Los formatos varían de acuerdo con los tamaños de los monitores de televisión, es decir, utilizo formatos de 5, de 14 y 21 pulgadas, todos estos con un espesor de 10 cm. Con todas estas cajas de luz pintadas voy creando distintas tramas y retículas que finalmente son sólo una gran trama, o una gran pintura formada por cajas, cables y luz.
La utilización de la luz en mi obra, se debe principalmente, a que toda la historia del arte está ligada a ésta, tanto material como inmaterialmente. Por otro lado mis imágenes al ser sacadas de un monitor de televisión, están directamente relacionadas con ésta. No sé si estará de más, a estas alturas, decir que la imagen videográfica se genera exclusivamente con la incidencia de la luz eléctrica. Por esto, me pareció interesante darle a mis pinturas sobre cajas, esta connotación lumínica, ya que así el planteamiento con la luz, referente a la pintura, pasa ya no ha ser un problema de técnica, sino más bien, se sitúa dentro de lo que ocurre al interior mismo de ésta; algo así como una revelación de la realidad misma que acontece dentro del marco.
Finalmente, al utilizar luz tanto para generar imágenes, como para reproducirlas voy acotando un camino por donde el agente principal es ésta, cabe recordar, nuevamente los orígenes de la pintura, la cual se debe a las ansias del hombre por representar el contorno de las sombras producidas por una fuente de luz sobre una superficie plana; lo que generó luego, a la cámara oscura. Todo este método, como lo expliqué en los capítulos anteriores, hablan del trabajo con la proyección de la luz, como generadora de imágenes; que es precisamente la base del proceso de mi obra, ya que como lo expliqué anteriormente, mis pinturas son calcadas a través de la proyección de diapositivas, es decir, proyección de luz sobre una superficie plana susceptible al traslado manual. Finalmente, al colocar luz en el interior de las cajas genero el proceso inverso, es decir, proyecto desde dentro hacia afuera, provocando el mismo fenómeno de la pantalla del televisor y a la vez develando el propio origen, mostrando lo , es decir, la tela misma y su marco. El marco en mi obra está dado por la misma caja, es decir, la caja actúa tanto como caja-bastidor, que como caja-marco; en este sentido el marco-caja opera como una repetición metafórica del marco-objeto, además, actúa como delimitación territorial, delimitación de un espacio. “ Recorte y marco, foto y pintura”. (22)

(22) Dubois. Philippe.Op.cit..pag.157

En la televisión, el marco-objeto es lo que separa a la imagen de su exterior, la aisla; le da formato, es decir le da forma a la imagen; en mi obra sucede lo mismo con las cajas-marco, bastidor-caja, lampara- pintura, etc. Como lo dije anteriormente los formatos de estas cajas varían según las proporciones de los monitores de T.V. y la intensidad de la luz de acuerdo al sistema eléctrico utilizando variaciones de watts. En general, el uso del dispositivo de la luz en mi obra, se debe como lo dije anteriormente a su incidencia sobre toda la historia del arte, tanto de la pintura como de la fotografía, es decir, se vincula con lo manual y con lo técnico. La pintura no necesita de luz para existir, pero si necesita de ésta para dejarse ver; ya que se trata de una imagen impresa, puesto que perceptivamente hablando es solo una superficie reflectante. Lo que propongo dentro de mi obra, es que además se convierta en una superficie iluminada por sí misma.
Conviene recordar nuevamente los orígenes de la pintura, para establecer más lazos con mi trabajo, por ejemplo: se dice que la pintura nació a partir del deseo de plasmar la sombra humana, que se proyectaba por la incidencia de luz en un soporte bidimencional, como un muro posterior de una caverna, lo que se buscaba era calcar el borde de la sombra, captar ese instante, lo que nos vuelve a remitir a la fotografía, proponiendo a ésta como captadora de instantes, congeladora del acontecimiento.

“La luz como tal se sabe, es un conjunto de ondas electromagnéticas dotadas de propiedades particulares, esencialmente del orden de la continuidad y la regularidad”.(23) La luz nos da la posibilidad, entonces, para iluminar y percibir los objetos, y además para crear y capturar instantes desconocidos por nuestra percepción habitual. En la imagen- luz, ésta no solo esta representada, sino que además esta presente La imagen videográfica no es materia, sino que es una señal que para ser vista tiene que ser leída por un cabezal registrador. La luz de esta señal es emitida por la pantalla y se genera a partir de la proyección producida por un tubo de rayos catódicos, al tener la luz incorporada se revela a sí misma; se convierte en causa de sí misma.
La trama electrónica de la imagen videográfica es fija y rigurosa y define una imagen por un esquema compuesto según normas especificas y regulares, las imágenes se presentan como 25 trama-imágenes que aparecen en la pantalla a cada segundo, estas se constituyen por 525 líneas horizontales que contienen alrededor de 500 puntos, los cuales se iluminan uno por uno. Es por esta analogía con la trama electrónica, que la disposición de mis cajas de luz está constituída por varias tramas superpuestas.

(23) Dubois, Philippe. Op.cit.pag.96..

Por otro lado, la trama electrónica depende del tiempo y como lo dije antes, también de la luz, ya que el barrido electrónico depende de estos dos factores, lo que pretende mostrar mi obra, es justamente ese intervalo de tiempo que congela el barrido electrónico; es un recorte del instante lumínico y electrónico.
“Las imágenes-luz, son las que resultan de la presencia mas o menos fugitiva de una luz sobre una superficie, en la que nunca se integra totalmente ya que solo está de paso (es inmaterial y es una ilusión, ya que la luz no es más ni menos material que cualquier otro aspecto de la materia) y está dotada intrínsicamente de una dimensión temporal, ya que la luz es imposible no pensarla dentro del tiempo”. (24)


24) Aumont, Jacques. La imagen. Paidos. Barcelona. 1994. Pag. 180

La Mancha / TESIS VI

“No hay de hecho sino un juego de manchas, de puntos, de granos, diversamente coloreados… un puro juego con la materia luminosa misma, sin forma a priori, sin línea, ni contorno, ni figura”. (20) La mancha se pasea por toda mi obra, abarca cada uno de los mecanismos usados; ya que todas mis imágenes se componen de manchas, de huellas. Ésta se relaciona con una falta de nitidez y con una resistencia a la representación; algo aparece sin que sea posible dar cuenta qué es lo que allí aparece, algo que no dispone de una posibilidad que le anteceda; algo que es inverosímil e imposible de descifrar porque no concuerda con el verosímil establecido, no puede ser disciplinado y es irrepresentable porque carece de la nitidez propia de la representación. Detrás de la mancha no hay nada, porque no es representación ni expresión de algo, cuesta identificarla; algo aparece desapareciendo o estando a punto de desaparecer. La representación sería una violencia que trae consigoLa representación sería una violencia que trae consigo la presencia, y consiste en hacer ingresar lo inédito en la repetición, en el verosímil.

(20) Dubois. Philippe.Op.cit.pag.177

Cualquier trabajo con la mancha habla de la representación y de su problemática, ya que es una instancia que no puede ser reproducida manualmente, sólo el medio técnico puede copiarla o reproducirla; en este sentido todo trabajo con la mancha opera con la ausencia de sujeto, tomando a este como un ente corregidor de esta falla de la representación. Detrás de la mancha no hay nada, puesto que es solo apariencia difusa de una realidad poco nítida. La ausencia de sujeto, la huella y el trabajo con la apariencia, es lo que domina en mi trabajo, ya que mi manualidad solo interfiere para copiar las imágenes sobre las telas, es decir, como una cámara oscura o linterna mágica, que permiten al dibujante o pintor, copiar lo que vé a través de la proyección que se establece entre él y la superficie a pintar.

“La cámara oscura no es otra cosa que un refinamiento <> del dibujo por calco; que permite pinta r o dibujar por transmisión directa del referente sobre la pantalla-soporte. En su caja el pintor no tenía mas que recopiar, reproducir, hacer el calco de la imagen que allí se proyectaba”. (21)

(21) Dubois. Philippe. Op.cit.pag.120

Traspaso y Traslado / TESIS V

Traspasar: Pasar a la otra parte de algo. Atravesar de parte a parte. Violar una ley.

Trasladar: Mudar de lugar. Copiar.

La sobremediatización de las imágenes, da como resultado una textura visual, una materia táctil al ojo; esto significa, que tanto al traspasar como al trasladar las imágenes desde un soporte a otro, me acerco cada vez más a su trama, la cual es la que estructura a la imagen como tal. Hay un acercamiento excesivo sobre los detalles, lo que produce un avance hacia el interior mismo de la imagen. Se trata aquí de ampliar al máximo las posibilidades de nuestra percepción común, de nuestra mirada habitual; ya que mientras más se amplíe la imagen o más sea traspasada, va perdiendo paulatinamente su origen, es decir, el resultado de ésta pérdida, produce el nacimiento de otras imágenes, las cuales se relacionan más a la idea de huella o marcadejada por el recorte de cada toma. “El fotograma sólo representa huellas fantasmagóricas de objetos desaparecidos que no subsisten más que de una forma inmaterial de efectos de texturas, de modulaciones, de degradados, de transparencias, de deformaciones, etc.” (16)

Hago referencia con ésta cita, a que, justamente el dispositivo con el cual produzco las imágenes, se acercaría de alguna manera a esta idea sobre el fotograma; el cual es la esencia misma de la fotografía, situando a ésta última esencialmente con el orden de la huella, del rastro, de la marca y del depósito.


(16) Dubois, Philippe. El acto fotográfico: de la representación a la recepción. Paidos. Barcelona. 1986. pag. 64.

Esta huella es obtenida por el traspaso de una imagen lumínica a un soporte plano, palpable y acumulable. En mi caso, esta huella es concebida por el traspaso y traslado de estas imágenes que son tomadas directamente desde la pantalla del televisor; éstas son imágenes de paisajes chilenos del sur, un documental filmado en cine, trabajado con un nivel de medios, que los convierten en paisajes imposibles para el espectador, si no fuera gracias a la imagen televisor. Mi obra comenzó con este proceso, a través del cual, plasmé sobre diapositivas algunas de estas imágenes, para luego ocupar esas proyecciones como calco para ser pintadas sobre telas. Luego registré con la cámara de video todas estas pinturas y procedí a ocupar el mismo método anterior, es decir, fotografiarlas para copiarlas, ésta vez sobre planchas de cobre, utilizando el traspaso a la piroxilina sobre fotocopias de las fotografías de los cuadros filmados; luego produje
117 copias de estas matrices.

En éste momento es donde efectivamente comienza a operar la idea del traspaso como transgresor de mundos, ya que lo que muestran las imágenes luego de tantos procedimientos es otra realidad, son imágenes donde predominan las texturas y ruidos visuales, están plagadas de interferencias que producen una comprensión las imágenes. Si las situamos con lo convencionalmente aceptado por la sociedad,(la cual trata de darle sentido a cualquier cosa), estas imágenes se acercan más a la lógica de un territorio, como los mapas o fotografías satelitales y también con cartas meteorológicas.

“Ver los granos de la película implica una especie de acercamiento de la mirada, como si se amplificara la textura en exceso, como si el espectador se zambullera en la imagen, hasta tal punto cerca de ella que ya no puede percibir, más allá de determinado umbral, que la trama misma... esa en que todo se pierde y se diluye y que se puede comparar a un cuadro abstracto mientras quizá es la foto de un cadáver”.(17) Luego volví a filmar estos grabados, y nuevamente
tomé diapositivas de este registro, para ocuparlo como calco para pintar sobre tela; después de haber obtenido todas las pinturas volví a registrar todo esto en video; teniendo finalmente estos registros de todos los procesos de la obra, procedí a trabajar con éstos no como registro, sino que como generadores de imágenes.

Edité este video de la manera más artesanal posible, es decir, filmando con la cámara la imagen desde la pantalla, escogiendo así los recortes finales; los cuales son todos los residuos del dispositivo utilizado para generar imágenes de pérdida de resto, imágenes por
compresión y síntesis.

Un registro de todos los pasos dados por la imagen a través de la pantalla, donde se comprime hasta llegar a ser sólo líneas y texturas. “La imagen videográfica se graba sobre un soporte magnético, y se registra por medio de un barrido electrónico que explora sucesivamente unas líneas horizontales y superpuestas (scanning)”. (18)


(17) Dubois, Philippe. Op.cit..pag.99.
(18) Aumont, Jacques. Op.cit. Pag.180

El último proceso de la obra, fue registrar (nuevamente) éste video por medio de diapositivas, tomándolas directamente de la pantalla; interviniendo sólo a veces con la aceleración o relantización de la imagen en movimiento.

En síntesis a mí parecer fragmentos y copias, hablan del recorrido de la luz capturado en las tomas (recortes) de otras, a su vez copia y recortes, de otras y así sucesivamente; capturados desde la materia invisible de las ondas electromagnéticas de esta luminiscencia electrónica. “La compulsión a la repetición es algo esencial al acto fotográfico; no se toma una foto, sino por frustración, se toma siempre una serie-ametrallamos primero, seleccionamos después-; solo se
produce satisfacción fotografiar a ese precio; repetirlo tal o cual sujeto, sino repetir la toma de ese sujeto, repetir el acto como en la pasión del juego o en el acto sexual”. (19)

Por último, traspasar supone siempre el uso de alguna tecnología mediatizadora, y trasladar supone también el uso de alguna técnica o mecanismo para este fin; es aquí, donde lo tecnológico y lo manual funcionan de manera conjunta para crear mi obra.

Las analogías que encontramos entre estos procedimientos y la historia del arte, no es inocente, ya que inmediatamente nos situamos en los inicios de la fotografía por un lado y por el otro en los inicios de la pintura.

(19) Dubois. Philippe. Op.cit..pag.142

La fotografía, como ya sabemos, debe su origen a las ansias del hombre por plasmar la huella luminosa o impresión lumínica, sobre una superficie bidimencional, ésta además, opera con la ausencia del sujeto, relacionándolo principalmente con la noción de traspaso y de reproducción. La pintura, por su lado habla del traslado de las formas desde la realidad perceptiva y representativa de lo visible; sus orígenes históricos cuentan, que se debe a la fijación de los contornos de una sombra sobre una superficie plana, por medio de la proyección de ésta producida por la luz; es un calco de la sombra, una copia, una reproducción.

El Recorte / TESIS IV

Recorte: (Recortar: Cortar según un trazado.)

Cortar: Recortar. Interrumpir. Castrar.

Fisura: Espacio que nace bajo una presión o movimiento. Trizadura del tiempo y del espacio. Grieta interior de lo exterior. Sitio oculto u ocultado, lugar visto pero no aprehendido. Marcas del tiempo...

“ Aunque no creo necesario decirlo, el primer

recorte es real y el segundo imaginario... ”.

Julio Cortázar.

Al hablar de recorte, hago alusión a la fisura producida por algún mecanismo o técnica, que permita fragmentar la realidad concreta, para luego reproducirla en forma de imagen plana dentro de algún soporte o dispositivo.

El fragmento de acuerdo con esto, sería el resultado de un recortar que progresa hasta llegar al nivel en que éste ya carece de sentido. Esta retórica del fragmento o del resto, trata sobre la pérdida, sobre lo irrecuperable, de aquello que no puede ingresar totalmente en la representación, el fragmento pone una resistencia sobre lo real, pero, sin embargo, crea una realidad en sí mismo.

“Una estética de la desaparición, nacida de unos límites sin precedentes impuestos a la visión subjetiva, por el desdoblamiento instrumental de los modos de percepción y de representación”. (6) Al recortar la imagen, cada vez va apareciendo una nueva, la cual forma parte de un ejercicio procesal que la lleva hacia espacios y tiempos no humanos; estas nuevas imágenes son producidas por mecanismos propios de los medios de masas, esta fisura producidaen el ptiemo por el destiempo implica una relación con la realidad desdeotro punto de vista; ya que el fragmento da cuenta de lo que queda, y no, de la parte de lo que queda; lo que queda, da lugar a la experiencia de la totalidad ausente, y de esa ausencia total es de la que sabemos gracias al fragmento.

(6) Virilio, Paul. La Máquina de Visión. Cátedra. Signo e Imagen. Madrid. 1989. pag.66.

Una dislocación no crítica del verosímil, viene a ser la dislocación de la totalidad, esto tomado como una retórica del resto y de la pérdida; ésta pérdida habla de una totalidad que no exige restitución, en un sentido ya todo ocurrió y en el otro nada a ocurrido aún. Esto provocaría una tensión entre ausencia y presencia. Lo visible es la manifestación de lo invisible, “Cortar en lo vivo…, para perpetuar en lo muerto”.(7) El medio técnico re-presenta algo que sólo en la representación se hace visible, “Decapitar el tiempo, seleccionar el instante a fin de conservarlo y preservarlo de su propia pérdida, salvarlo de su desaparición haciéndolo desaparecer”.(8)

Ésta realidad inédita hecha de fragmentos o recortes, es la que domina en mi obra, ya que todas las imágenes que en ésta se presentan, son de imágenes tomadas anteriormente desde otras y así sucesivamente; convirtiéndose entonces en un sistema de tipo tautológico. Todos éstos recortes implican un degeneramiento de la imagen, de su nitidez y de su representación, con esto aludo a lo dicho anteriormente sobre la pérdida y la totalidad y sobre eserecortar que termina en la carencia de sentido. Es una pérdida desentido con el verosímil establecido. Nada tiene sentido en sí mismo, sólo es una relación de diferencia. Con cada recorte y traslado de medios la imagen va develando y mostrando sus formas más íntimas, las del tiempo, las del movimiento, las que captura el instante.

(7)Dubois. Philippe. El acto fotográfico: de la representación a la recepción. Paidos. Barcelona. 1986. pag. 149.
(8) Ibid.

“Gracias a la fidelidad implacable de los instrumentos, y lejos de la acción subjetiva y deformante de la mano del artista, le permite fijar y mostrar el movimiento, con una precisión y detalles que escapan naturalmente a la vista”. (9)

“Más allá del alcance óptico una realidad degenerada donde la velocidad se impone sobre el tiempo, sobre el espacio sobre la materia o la energía sobre lo inanimado”. (10)

El instante, sólo se puede capturar a través de la máquina y el mismo paso de un instante a otro, es el que va degenerando a la imagen en cada toma. La fisura producida por el corte de la imagen, obedece a una visión sin mirada y a un desdoblamiento del punto de vista, ya que al efectuar el corte a la imagen en movimiento o videográfica no hay ningún sistema de ordenamiento específico, sino, más bien, éste se ordena a sí mismo, actuando dentro de sus propios códigos. “Disociación de la vista que hace de las impresiones visuales carecer de significación, éstas ya no son las nuestras, sólo existen como sí de la velocidad de la luz dependiera la totalidad del mensaje.”(11) Este dispositivo, estaría relacionado de alguna manera con la lógica del azar, ya que con cada toma se abre otro mundo el cual era imposible de conocer. Estas imágenes, comienzan a transformarse en imágenes de síntesis, las que son realizadas por la máquina y para la máquina; fragmentos de lo real acontecen aquí, figuras inéditas que van de lo más visual a lo puramente abstracto.

(9) Virilio, Paul. Op.cit. pag.34.
(10) Virilio, Paul op.cit. pag. 93.
(11) Virilio, Paul op.cit. pag. 19

“Un juego de reduplicación en abismo, y una pérdida progresiva de la definición de la imagen”. (12) La hipermediatización de la imagen va creando una confusión entre imagen copia e imagen doble, ya que el paroxismo con el que son tratadas es tal, que no es posible identificar cual es el doble o cual es la copia, o simplemente cual es el original, porque en realidad son sólo recortes; un reciclaje de imágenes fragmento, .“La representación entra en crisis, ya no entre verosímil o inverosímil; Si no que tal centro de interés se ve desplazado desde la cosa a su imagen y sobre todo, del espacio al tiempo y al instante”(13) “Se traslada la categoría de real o figurativo, a una más relativista actual o virtual”.(14) Las imágenes que se encuentran en mí obra se relacionan en todo sentido con la anterior cita, ya que son absolutamente virtuales, sólo existen dentro de la pantalla del televisor, dependiendo totalmente de la acción de la electricidad y de la velocidad de la luz para dejarse ver. La aceleración y la ralentización de la imagen es otro método por el cual genero mis referentes pictóricos utilizando así todas las posibilidades que me entrega el aparato de video.


(12) Dubois. Philippe.. Op.cit...pag. 15.
(13) Virilio, Paul. . Op.cit. pag. 91.
(14). Ibid..

Éstas imágenes corresponderían a intervalos de tiempo desconocidos para nuestra realidad visible o concreta; es una realidad virtual, una realidad electro-óptica, que se deja ver por una serie de impulsos codificados e intervalos de tipo lumínico. “Este nuevo intervalo modifica la definición de lo real y de lo figurado, así se convierte la cuestión de la realidad en la del trayecto del intervalo de luz”. (15) Es ése intervalo y su trayecto el que me interesa captar, ya que es totalmente ajeno a nuestra realidad visible y cotidiana, es decir, sólo es una imagen artificial compuesta de pixeles a partir de una simulación numérica.

(15) Virilio, Paul. Op cit. pag.95